11 canções para celebrar o ijexá na MPB, de Gilberto Gil a BaianaSystem

Em seus corpos mapa-múndi, africanos e africanas, seus ancestrais e seus descendentes, carregam verdadeiros relicários culturais capazes de africanizar o mundo todo. No entanto, um ritmo em especial acompanha a música brasileira, enfeitiça ombros e quadris com sua cadência, faz seu nome mesmo não apresentado e alinhava as trajetórias sonoras de Gilberto Gil e BaianaSystem: o ijexá.

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Foi pelos caminhos originários que ele se apresentou ao Maestro Ubiratan Marques — pianista, compositor, arranjador e criador da Orquestra Afrosinfônica e da Orquestra Sinfônica Popular Brasileira e membro do BaianaSystem —, ainda em sua infância. “Ouvia os tambores no quintal da minha avó paterna, Guiomar Carolina, que era ialorixá.

Eram muitos toques, um ritmo para cada orixá, e o ijexá era um deles. Minha bisavó paterna, Carolina, também tinha um cargo muito importante no terreiro e foi de quem herdei minha veia artística: foi ela quem me ensinou a tocar”, rememora.

O termo que batiza o ritmo também se refere ao subgrupo étnico dos Iorubás e também a um reino histórico nigeriano. Atribuído à cidade de Ilesa, na Nigéria, esse toque foi levado à Bahia por escravizados de origem iorubá que chegavam ao Brasil desde o final do século XVII até meados do século XIX. De função ritualística, o balanço africano ganha ares brasileiros e, aqui, é associado a cerimônias sacras e profanas de religiões de matriz africana, em especial o Candomblé de Nação Ketu.

O ijexá, em seu entendimento amplo, também contempla as esferas da coreografia, da dança e, em contextos sacros, a incorporação espiritual de iniciados. Mas, aqui, sempre será mencionado enquanto ritmo de matriz africana que, ao lado de tantos outros, compõe o extenso repertório musical das religiões afro-brasileiras.

De andamento rápido e cadenciado, o som complexo é composto nuclearmente pelo toque das mãos nos tambores rum, rumpi e lé (atabaque), na cabeça do agbe (ou xequerê) e no ferro do agogô (ou gã). É nesse último que se executa a clave, padrão rítmico que possui papel referencial e fundamentador de ritmos de matriz africana presentes na música latina. No contexto religioso, é o toque associado à Oxum, cultuada como rainha da nação ijexá.

Como se não exigisse muita resiliência para ecoar pelos terreiros de Candomblé, historicamente na mira de atos de discriminação e opressão, ele quis ressoar ainda mais além. Ao final do século XIX, os afoxés, cortejos de rua em época de carnaval - também conhecidos como “Candomblé de Rua”-, começam a enquadrar o ijexá sob uma nova forma pela Bahia.

É em 1895 que se tem notícia do desfile do primeiro bloco de afoxé; entretanto, o primeiro desfile de um bloco de afoxé organizado e devidamente integrado a um cortejo de carnaval é o Afoxé Papai Folia, que saiu em 1922. O bloco Filhos de Gandhy, ativo desde 1949, é o mais antigo ainda em atividade e referência em Salvador para a conservação da cultura dos blocos de afoxé e do toque do ijexá. Uma vez solto, os ventos mundanos levariam o ritmo ao encontro da MPB: Música Profana (Popular) Brasileira.

“Na minha opinião, é natural que esses ritmos afroreligiosos rompessem a barreira do muro sagrado”, coloca Maestro Ubiratan, que prossegue: “Tem uma frase indiana que gosto muito de usar que é ‘A música é como as águas, não tem divisão".

Assim como foi no samba, herdeiro do cabila da nação de Angola, com o Maracatu, saindo dos terreiros Pernambucanos, com o Ijexá, da Nação de Ketu, não seria diferente. Acredito que também por sua própria natureza de ritmo suave doce e cadenciado que o torna muito envolvente”, dispõe. Estudiosos da fusão entre ijexá e a MPB postulam como uma das primeiras gravações conhecidas a da canção “Babaô Miloquê”, do cantor e compositor Josué de Barros, acompanhado pela Orquestra Victor Brasileira, regida por Pixinguinha, em 1929.

Outro registro historicamente reconhecido levaria mais de dez anos para ocorrer. Se trata da menção à música “Afoché” por Dorival Caymmi no livro “Cancioneiros da Bahia” no ano de 1947. Há, também, “Festa no Terreiro de Alaketu”, canção de Antônio Carlos de Marques Pinto, apresentada por Maria Creusa no III Festival de Música de 1967.

Para muitos, o arranjo “lembra o ijexá” em certo trecho. De acordo com o ensaio “O ijexá no Brasil: rítmica dos deuses nos terreiros, nas ruas e palcos da música popular”, de Alberto T. Ikeda, mesmo que o ritmo estivesse presente nas comunidades negras há muito tempo, “a sua circulação mais largamente difundida e reconhecida” só “se solidificou mesmo após meados da década de 1970”. Ele atesta: “Trata-se, então, de algo relativamente ‘novo’, se compararmos com gêneros como o samba, o coco e outros que já são centenários entre as expressões populares da música no Brasil”.

É através de trabalhos de artistas como Gerônimo, Gilberto Gil — figurinha carimbada nos cortejos dos Filhos de Gandhy —, Alceu Valença, Caetano Veloso, Clara Nunes, Moraes Moreira, Dorival Caymmi, Djavan e Gonzaguinha que o ijexá marca sua presença de forma mais expansiva na MPB.

“Tiveram muitos artistas difundindo esse ritmo, cada um a sua forma, mas gostaria de destacar o cantor e compositor Gerônimo, que é, sem sombra de dúvida, o mais fiel ao ritmo”, diz Ubiratan, que amplia: “Ele utiliza os instrumentos da música pop fazendo o mesmo desenho dos instrumentos do terreiro de Candomblé, e é quem mais tem ijexá no repertório”.

Ikeda observa que, em uma espécie de “fase inicial” dessa incorporação, sem regras gerais ou recortes temporais demarcados, “os ijexás se reportavam tematicamente à própria cultura afro, adequando-se texto e música internamente”. Ele elucida: “É o caso de ‘Patuscada de Gandhi’ e ‘Oju Obá’ [ambas gravadas por Gil, a primeira em Refavela (1977), a segunda na coletânea Afros e Afoxés (1988)] que, diante das características e arranjos, poderiam estar na classificação de ijexá de rua, assim como ‘de palco’.

Os arranjos com base nos tambores e gã (agogô) ou com outros instrumentos são mantidos, preservando-se a síntese estrutural rítmica, de maneira facilmente identificada”. O autor ainda pontua que, geralmente, os artistas que agora se destacam como pioneiros, tinham alguma relação de proximidade com a cultura afro.

Pensar na mistura de ijexá e música popular é pensar em adaptações e alterações, como, por exemplo, a entrada de novos instrumentos. Nessa fase, mais assentado e disseminado pela canção, “o andamento da música é mais lento, buscando-se consonância com a temática lírica, ocorrendo bastante liberdade no que se refere aos arranjos e, algumas vezes, o padrão rítmico fundamental acaba ficando bastante diluído ou mesmo modificado, sem a presença dos tambores mais convencionais do ijexá em suas ‘origens’”, explica Ikeda.

Um exemplo que o próprio Gil comenta é o hit “Palco” [de Luar (1981]: “Tem gente que nem suspeita, mas ‘Palco’ é um ijexá, né? Pois é, talvez tenha sido um dos maiores sucessos do meu trabalho. E é um ijexá. É baseado ali nessa célula rítmica”, explica.

Beto Barreto, do BaianaSystem, elenca ainda outra faixa: “Realce (1979) tem também ‘Toda Menina Baiana’ que é isso… de algumas coisas de entendimento de ijexá, de como é a levada, a célula do agogô que parte disso… ele consegue sintetizar aqui no violão”, examina o músico, que condensa: “Aí as pessoas não precisam saber o que é ijexá para sentir o ijexá”.

Russo Passapusso tem no trabalho de Gil um marco referencial do ritmo na MPB. “Pra mim, foi [ele] quem naturalizou o ijexá. Foi Gilberto Gil”. Ele segue elaborando: “É bem ousado dizer isso — mas eu vou me permitir — porque falar sobre o ritmo e aprofundamentos do ijexá, bom, isso é pros mestres mesmo, é uma coisa muito séria e que deve se respeitar, é muito forte.

Mas o que Gil coloca na viola quando ele consegue sintetizar essa história toda, eu acho que, como o João Gilberto, sintetiza uma história genial”. Ele arremata: “‘Palco’ é um ijexá, é tão popular, é tão natural pra gente que nem percebemos, e ele faz na batida do violão algo que todo mundo, Brasil, África e outros também vão conseguir entender isso. Tá o ijexá dentro, é a célula de síntese”.

Entre reduções e mudanças na fórmula do ijexá, entraram para a conta instrumentos como violão, guitarras, bateria, contrabaixo, pandeiro, e até mesmo piano. Nessas novas ferramentas, a linguagem eletrônica também tem surgido como meio para a mensagem do ijexá. “É um desafio grande fazer ijexá com beat, com programação eletrônica”, expõe Beto, “porque [o ijexá] é uma coisa muito orgânica, muito de respirar e de conseguir fazer comque a máquina entenda aquela respiração do ijexá, apesar de ela ter uma pulsação constante”, finaliza.

O BaianaSystem buscou atravessar esse desafio com uma referência fundamental: o compositor, percussionista e produtor Ramiro Musotto e seu legado, que trabalhou próximo ao Baiana no começo da banda.

Ijexá contém múltiplos ijexás em si: de acordo com sua intenção, finalidade e contexto, ele revela uma nova faceta. Podemos falar do ijexá “de palco”, o “de rua” e “de terreiro”, e de suas semelhanças e diferenças. Maestro Ubiratan desfia: “O ijexá dentro dos terreiros é totalmente sagrado, é a ponte entre o Orun (mundo espiritual) e o Aiyê (mundo físico).

Já os afoxés, que são os grupos que levam ijexá para as ruas, vejo como uma espécie de ‘caminho do meio’ pois, para sair, é preciso pedir permissão aos sacerdotes - inclusive, a maioria faz oferendas pela ligação com o terreiro. Mas, a saída, é uma manifestação cultural que, na maioria das vezes, é no carnaval, ‘festa profana”. Ele conclui: “No palco, ele é completamente artístico, descompromissado do aspecto religioso; o objetivo ali é fazer música. Isso não significa que o artista não tenha uma ligação, até mesmo porque a música é sua religião”.

“O ijexá é, talvez, [um dos sons trazidos pelos africanos] que mais tenha vingado em termos de música popular. Foi mesmo para música popular, enfim, ficou”, legitima Gil. Entretanto, ao acompanhar a trajetória do ritmo, seus passeios e deslocamentos nos fazem levar o olhar para a questão de suas origens, seu legado e seus agentes.

No percurso, não podemos deixar as diluições ou apagamentos sobre seu surgimento, onde ele surgiu e quem o fez surgir passarem desapercebidas. Ao mesmo tempo que ele, ao lado de outros ritmos e gêneros, atesta a riqueza da cultura afro-brasileira, é necessário, no entanto, atentar-se à inserção de seus protagonistas - negros e negras -, que ainda não se vê de forma plena na sociedade brasileira. “Esse é um dos questionamentos que sempre coloco na mesa”, posiciona Ubiratan, que abre:

- Gerônimo, na década de 80, cantou “Eu sou negão / Meu coração é a liberdade”, que era protesto contra a forma que o trio elétrico, com sua potência sonora e midiática, atropelava os blocos afro. Nessa mesma década, eu integrava a banda Reflexu's, que era um projeto que dialogava com todas essas entidades da música negra da Bahia. Lembro de muitas conversas que tivemos sobre a falta de reconhecimento e percebo que as coisas não mudaram muito de lá para cá.

O maestro detecta problemas, mas também indica ferramentas de mudança para a conservação e valorização do legado histórico do ritmo: “Somente através do respeito, da compreensão e, principalmente, do entendimento de que a matriz será sempre a matriz, que ela é a mãe de todas as coisas. Dar crédito à matriz africana por todo o conhecimento que ela nos traz a cada dia. Esse, talvez, fosse um caminho para mudar”, reflete.

Mas, essa tarefa cabe a músicos e apreciadores do ijexá. O ritmo está isento disso; sabe bem de onde vem. Como uma tecnologia 100% afro-brasileira, em seu DNA, em seu tecido, está gravada a potência e a renovação para atravessar os séculos. “As pessoas nem estão percebendo que é um ijexá e já estão no ijexá, já estão caminhando com a passada dele”, comprova Russo Passupusso. É com olhar de quem conhece o toque de perto que Gil resume: “O ijexá vai se impregnando nas coisas. Ele permite tudo”.