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Fechado em seu apartamento em Copacabana, Fausto Fawcett observa atento o mundo distópico de 2020. Com vasta passagem pelo underground e “três ou quatro mordidas no mainstream”, ele vem erguendo desde o fim dos anos 1970 um universo artístico muito sólido e que, bem ou mal, tem tudo a ver com os dias de hoje.

<a href="https://api.noize.com.br/novas-frequencias-divulga-line-up-com-fausto-fawcett-e-teto-preto/#1">Novas Frequências divulga line up com Fausto Fawcett e Teto Preto</a>

Emoções excitadas à flor da pele pela iminência da violência e pelo gozo do consumo mediados pelas mídias; a relação simbiótica entre pessoas e máquinas em uma dança de projeções e gambiarras; as estruturas digitais cocriando a realidade cotidiana; os básicos instintos que sempre entram em erupção a despeito de qualquer pretensa sofisficação humana; e todas as patologias sintomáticas e mitologias que decorrem de tudo isso. Seja na música, literatura, cinema, teatro ou televisão, toda obra de Fausto gira em torno desses temas, como ele reforça nesta longa conversa que tivemos.&nbsp; &nbsp;

“Distopia” é um termo muito associado ao trabalho, há até quem cite seu primeiro livro, Santa Clara Poltergeist (1990) como a obra mais importante do cyberpunk nacional (título que Fausto sempre agradece ponderando que nem conhecia naquela época o cyberpunk da escola de William Gibson). Com outros quatro livros lançados, dezenas de espetáculos encenados e composições registradas, a literatura, hoje e sempre, é o que lhe guia, tanto que, por muitos anos, não sentiu falta de gravar discos.

E isso que Fausto tem parcerias musicais importantes com artistas como Fernanda Abreu, com quem lançou “Rio 40 Graus”, “Kátia Flávia”e várias outras, e Samuel Rosa, Dado Villa-Lobos e Rogério Skylab. Além disso, a trilogia de álbuns próprios que lançou entre 1987 e 1992 com os projetos Robôs Efêmeros e Falange Moulin Rouge segue sendo celebrada e ouvida por novos públicos. Nesta entrevista, Fausto disseca sua trajetória e ainda revela como serão os seus dois discos inéditos.

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Quando você começou a escrever? &nbsp;

Se tivesse que colocar uma data pra sacramentar seria 1977. Entrei na Comunicação da PUC em 76, saí no começo de 77, enfim, tive umas brigas ali, voltei em 79 e fui me formar em 83. Mas, ali, escrevi um texto chamado “Logos Fawcett” em que eu fazia uma primeira grande crônica sobre mitologia urbana e os meios de comunicação. Foi o Big Bang, é um texto que me guia a vida inteira.&nbsp;

Você chegou a cogitar trabalhar com Comunicação ou esse estudo sempre foi uma plataforma pra sua expressão artística?

Sempre foi plataforma pra uma expressão, mas tenho noção disso retrospectivamente. Tudo que faço até agora tem a ver com o que eu fazia na PUC. Lá, fiz várias apresentações, que foram praticamente balões de ensaio, e muitas experimentações. Ninguém aproveitava os equipamentos depois das aulas, aí eu fazia radionovela, gravações.&nbsp;

Mas eu tinha um interesse filosófico porque no reino da Comunicação se encontravam os sintomas dos seres humanos nas cidades, e eu tinha uma fascinação pelos fatos. Nesse texto que falei antes, eu já estava fazendo um inventário particular do que via no jornalismo e na publicidade, as duas grandes pistas da época. Hoje, o gigantismo da mídia tem outra dimensão, mas, ali, você tinha o jornalismo como o lugar da crítica, onde você via o que acontecia na cidade e o mundo cão, e a publicidade, que era praticamente o oposto. Publicitários, que podem não gostar disso, eram camelôs de luxo, mas tinha ali algo que me interessava muito - e hoje temos um show sinistro e alucinante disso - que era a invenção de desejos nas pessoas, lidando com a psicologia, inventando necessidades ou cobrindo com consumo outras necessidades para vender produtos. Às vezes bem mentirosamente e às vezes não. Mas tanto o jornalismo quanto a publicidade criando mitologias.&nbsp;

Hoje, isso foi fragmentado. As duas funções foram engolidas pelo entretenimento, pela internet, pelas redes sociais, e o jornalismo e a publicidade têm que disputar com uma avalanche de informações ou deformações de informações. As próprias pessoas se transformaram em produtos dentro do quadro de concentração do Google, Amazon, Facebook, os Grandes Cavaleiros do Apocalipse Internético de revelações e abduções. Nós vivemos essa era de ambiguidades em que as pessoas querem ser controladas e pertencer a um circuito de informação e repetição. É um pertencimento desesperado, então elas mesmas fornecem o material pra que as empresas coloquem à disposição delas produtos. E tá escancarado que as pessoas são 70% previsíveis e talvez, pra gente dar um crédito - ainda - pro ser humano, uns 30% imprevisíveis, com alguma inclinação que possa gerar essa mistura de&nbsp;Admirável Mundo Novo&nbsp;com&nbsp;1984&nbsp;que estabeleceu-se no mundo.&nbsp;

Quando você começou a criar seu universo da ficção?

Nas radionovelas, passei uma quinta marcha na ficção já de forma colada à música. Porque eu fazia colagens sonoras com a ajuda do [tecladista e colega de curso] Marcelo de Alexandre, mas também ficava fazendo gravações, cortando músicas, dando uma de DJ e falando em cima. Ali, comecei a experimentar personagens que uniam sintomas da tecnologia do consumo misturados aos submundos, o apelido que se dava aos universos marginais, e aspectos filosóficos ligados à religião.

Fui elaborando esses personagens na faculdade e, depois, tendo que inventar rápido esses textos, porque, a partir de 85, a gente tinha que fazer as apresentações. Em 83, me formei; em 84, fui pra Portugal, quando voltei, reassumi com os meninos: Laufer, José Thomaz Brum e Sérgio Mekler. Começamos a fazer apresentações até chegar 86, quando fomos contratados [pela gravadora Warner]. Nesse período, comecei a me juntar com o Laufer e a rabiscar contos a partir de notícias. E todos tinham este tripé: mitologias, submundos e tecnologia e consumo influenciando a sociedade. São ficções bem urbanas e com personagens quase sempre meio fundamentalistas.

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Você já se considerava um escritor em primeiro lugar ou pensava em si mesmo também como um músico?&nbsp;

Há uma peculiaridade interessante porque tanto com o Thomaz quanto com o Marcelo de Alexandre, que eram tecladistas, havia um entendimento muito grande da falação, da verborragia. Havia um acompanhamento cinematográfico dos teclados dos dois, ora fazendo cama, que era mais o Marcelo, ou com uma dinâmica de acompanhamento mais variada no caso do Thomaz. Com o Laufer, isso acabou gerando uma amálgama impressionante porque a personalidade musical dele influenciou demais meu texto. Eu apresentava o texto já com um certo suíngue e ele melhorava, entrava com uns refrões. Com o Thomaz e com o Marcelo tinha uma coisa, mas ter atingido uma interação firme de entendimento quase selvagem foi com o Laufer.

No que diz respeito a ser cantor ou músico, encaro como um escritor que, tendo capacidade de teatralizar seus textos, viu em um certo tipo de falação, que você pode dizer que tenha uma nuance de rap, uma chance de entrar no universo fonográfico. Tem duas tradições de canção no Brasil: uma lírica, que é o Eu colocando os sentimentos pra fora, e dentro disso, no final das contas, é tudo meio provençal, canções de amor, de escárnio, de maldizer; e uma outra que é de narrações, de histórias que são contadas com uma terceira pessoa. Então, fui por aí e a partir de uma vivência mais teatral. Não é exatamente o rap dentro daquele modelo que tinha a ver com a Jamaica, com a Flórida, com Nova York, com a Califórnia. Eu estava mais pra narradores de jóquei, pra freiras rezando terço ou para os emboladores nordestinos, seria mais por aí. Mas sempre encarei a música como um colo, um lugar para o texto flutuar e ter a sua contundência. Eu sou um escritor que oraliza os seus textos, e é isso primordialmente.&nbsp;

A história foi que, em 86, o Cacá Diegues viu seu show e chamou o então presidente da Warner, André Midani, para assistir, e aí vocês foram contratados pra fazer o primeiro LP do Fausto Fawcett e os Robôs Efêmeros. Lançar um disco era algo que você ambicionava na época? Como se sentiu?&nbsp;

A gente sempre ambiciona ter um alcance maior, mas devido à estranheza do que se falava, não era muito provável que isso acontecesse. Tanto que continuo num espectro paralelo, acabei enveredando definitivamente pra literatura com três ou quatro mordidas no mainstream musical através da Fernanda Abreu e do Samuel Rosa, com “A Balada do Amor Inabalável”.

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Quando o Cacá foi ver, a gente estava fazendo um certo sucesso dentro daquela perspectiva alternativa. Aí o Liminha [na época, produtor da Warner] estava trabalhando coincidentemente em uma novela na Globo que chamava-se O Outro e se passava em Copacabana. Então, foi tudo se conjugando porque meu primeiro disco tinha Copacabana como plataforma pra observação. E aí ele produziu “Kátia Flávia” e acabou estourando. Ela talvez tenha umas seis, sete partes, mas o que foi aproveitado pra música foi uma.

Na época, você tinha que se lançar em três lugares: na Rádio Cidade, no Chacrinha, e na novela. E tudo funcionou. Não exatamente pelas informações inusitadas, o “Exocet”, que tinha a ver com a Guerra das Malvinas, e a “Godiva do Irajá”, mas pelo grito de “Calcinha” e de “Louraça”. Hoje, impossível, mas isso deu aquele chamado popular. Particularmente, acho que foi quase uma aberração. Uma coisa improvável naquela estranheza. É aquele OVNI, mas que funciona, as pessoas pegaram.&nbsp;

Teve esse estouro e o resto do disco acabou virando cult, claro. Obviamente, esperava o sucesso, claro que você quer, mas foi muito além do que esperava. Me deu uma visibilidade, abriu-se um portal. Apesar de dizer que “Kátia Flávia” era uma aberração, foi aquele delírio assumido pelas pessoas. Um público variado embarcou e compreendeu o que estava exposto. É um disco bem penetrante, foi bem assimilado, de críticos a público. Mesmo com uma sofisticação e um certo caráter alucinatório das letras, ele foi bastante absorvido.&nbsp;

“Kátia Flávia” chegou a ser incluída no filme Lua de Fel (1992), do Roman Polanski. Como foi isso?

Isso, na verdade, a gente acabou sabendo por uma entrevista que o Polanski deu a’O Globo. Eu não sabia. E aparece duas vezes, em sequências bem longas e bem colocadas, o que mostra a nossa sintonia com o Polanski. Porque ele colocou bem direitinho, não estava fora do contexto erótico alucinante. O filme tem duas trilhas sonoras, uma do Vangelis, específica, e outra que era com big hits das boates de Paris do final da década de 80. Então, olha só, estávamos ali com Brian Ferry, tendo a companhia de gente cascuda. Isso foi realmente um golaço e mostrou a potência da menina.

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Você tem até hoje uma relação muito forte com Copacabana, como era o bairro na época em que inspirou esse disco?

Até o meio dos anos 60, Copacabana era o grande vórtice, com boates, bossa nova, era o centro do país, afinal, até 1960 o Rio era a capital. Aí, principalmente no final dos anos 60, Ipanema acabou ganhando o protagonismo e começaram a meter o pau em Copacabana, que teve um crescimento imobiliário gigante. Millor Fernandes chamava a Av. Atlântica de Muro da Vergonha, pro Paulo Francis Copacabana tinha virado um cortiço, Copacabana virou sinônimo de decadência. Mas eu queria mostrar Copacabana como um pedaço de volúpia urbana do Terceiro Mundo. Porque aquilo estava representando, mais do que qualquer outro lugar do Rio, uma concentração humana, tecnológica e comercial, de comércios mais variados, do erótico até armamentista. Como se fosse um centro de volúpia urbana com características mundiais. Isso estava realmente acontecendo.&nbsp;

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O urbanismo é uma coisa que passou a me interessar muito, digamos que eu tenha uma coisa etnográfica informal. O habitat que gera certo tipo humano urbanopata é aqui. Copacabana pode servir dentro do Rio, mas faz parte de algo que tem em São Paulo, como tem em Nova Delhi, Moscou, etc. Eu queria esse pensamento cosmopolita, que estava ligado à “Copacabana Princesinha do Mar”, como um lugar turístico - mas que agora é outra coisa. É um lugar de efervescência humana, com todas suas loucuras, degradações e virtudes. Aqui, o subúrbio beija e dá um chupão na boca da escandinava. A decadência é, na verdade, uma camuflagem para a grandeza de acontecimentos. E esse primeiro disco todo voltado para o bairro era como uma recuperação afetiva porque nasci e estou aqui ainda em Copacabana.

No segundo disco,&nbsp;Império dos Sentidos, houve uma produção maior, como foi?

“Império dos Sentidos” é uma óbvia a referência ao filme do Nagisa Oshima, mas não é sobre algo erótico. “Império dos Sentidos”, ali, tem a ver com os olhos e ouvidos saturados, e os “sentidos” no que diz respeito aos “significados” de vários aspectos da vida. Tem a ver com a presença cada vez mais sorrateira, agressiva e indubitável da tecnologia nas nossas vidas. Somos metade mídia, metade gente, metade implante, metade aplicativo, ali era sobre nós sermos transformados em espectros de simulações publicitárias e de ideologias.&nbsp;

O texto falava disso e tinha que ter um espetáculo que passasse essa saturação. Resumindo, era sobre um fotógrafo que acabava enlouquecendo e se entregava a uma imagem só. E aí entra o aspecto animista místico: muitas sociedades têm rituais em que você é apresentado a uma entidade e essa imagem vai te guiar pela vida toda. Tinha essa informação antropológica misturada com uma vivência urbana e profissional. O espetáculo é a saga dele, o palco tinha dois grandes telões, vários televisores e as edições eram muito violentas. E eu não podia adiantar nem atrasar um segundo da minha fala porque estava completamente conjugado com o que aparecia.&nbsp;

Nessa perspectiva, houve ali um radicalismo dentro da minha visão filosófica da realidade filtrada pelos meios de comunicação. O&nbsp;Império dos Sentidos&nbsp;era um espetáculo pra radicalizar. E o disco foi o oposto do primeiro, em que o Liminha teve que sair e fizemos quase tudo ao vivo no estúdio. Neste não, o Herbert Vianna foi convidado pra produzir e foi um disco de produção mesmo.&nbsp;

No terceiro e último álbum de estúdio da época,&nbsp;Básico Instinto&nbsp;(1992), você lançou o show que tinha performances da Regininha Poltergeist e da Marinara Costa. Foi radicalização do erotismo?

O terceiro volta pra um clima de boemia apocalíptica. Na primeira música, recebo a visita de Mefistófeles, que diz: “Faz uma banda e um show pra suas entidades, um show despacho”. E a banda chama-se Falange Moulin Rouge. É uma homenagem ao teatro de revista, às boates, às dançarinas, às mulheres. Volta pra uma coisa rock n’ roll, funk, com uma banda maravilhosa com João Barone, Laufer, Billy Brandão, Dado Villa-Lobos, Paulo Futura, Eduardo Lira. E depois, em vários espetáculos, estavam lá Frejat, Herbert, Paula Toller, Lulu Santos, participando dessa festa que tomou conta de boa parte do Brasil, que foi o&nbsp;Básico Instinto.&nbsp;

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Mas o radicalismo estava nesta explicitação, porque as loiras, que eram sonhos ou pesadelos sugeridos, ali estão na sua cara. Mas a literatura em torno daquilo, os bastidores intelectuais, não aparecem, o que aparece é aquele minicoliseu. O radicalismo estava para essa tradição erótica das dançarinas e para as visceralidades e selvagerias urbanas. É uma abordagem à certeza de que nós não temos tanto controle quanto achamos que temos no mundo moderninho de 200 anos pra cá, em relação ao mal, às sombras. “A vida é uma loucura controlada”, quem falava isso era o índio Don Juan para o Carlos Castañeda.&nbsp;

O show&nbsp;Básico Instinto&nbsp;é uma homenagem às forças maiores do que nós, aos desejos, às vibrações, às entidades, a tudo que está borbulhando em nossas mentes e corações. As repetições cotidianas dos compromissos nos dão uma certa segurança, mas chega uma hora em que não dá pra segurar, o que a gente faz é tentar cercar isso com focinheiras.

Como você avalia o sucesso, inclusive televisivo, desse show naquele momento em que era tão explorada a imagem objetificada da mulher na mídia nacional? Hoje, há muita crítica nesse sentido sobre a TV brasileira nos anos 1990, você acha que seu trabalho pode ser interpretado nesse caminho?&nbsp;

Claro, óbvio. Se você pega uma menina que esteja hoje completamente imbuída da fúria identitária, ela não vai ver nada de interessante nisso, só vai ver a mulher objetificada. E não a culpo, isso está ali. Mas realmente, você teve uma explosão de erotismo geral, desde a novela&nbsp;Pantanal&nbsp;até os bailes de carnaval na Bandeirantes, que eram hardcore. Hoje, a leitura disso seria mais complicada. Quer dizer, complicada não, de cara iam dizer que não dá. Na época, o que não faltava eram times de mulheres sendo, o que se diria hoje, objetificadas. Em partes, isso é verdade. Mas, da minha parte, o negócio era exaltar a mulher. Aí as coisas se confundem, não há o que discutir. Hoje, seria bem difícil.&nbsp;

Depois do Básico Instinto, apareceu, por exemplo, É O Tchan, que estourou pra caramba. E, hoje, Anitta, Lexa, bota a lista que você quiser, também usam essa estética. Aí se diz: “Ah, mas elas não estão sendo usadas”. Sim. Mas veja a ambiguidade. A menina que não gostava daquilo no Básico Instinto, no É o Tchan, etc, vai gostar na Anitta? Também não vai. Mas vai chegar e dizer: “Ah não, mas ela é uma empresária, é ela que está se afirmando”. Tudo bem. Mas você está vendo uma mulher rebolando. “Ah, mas tem um contexto”. Tá bom, eu tinha um contexto também, literário, pra mostrar aquilo. Mas aí não aparece. Tudo bem, vai fazer o quê?

Realmente, seria complicadíssimo fazer isso hoje, mas o erotismo explícito segue acontecendo só que de outra forma. Teve até uma intersecção, que era o Mr. Catra com a Gaiola das Popozudas, com letras bem explícitas quanto a uma vingança feminina dos seus tempos de submissão. Elas pegaram aquela estética e colocaram a serviço de algo identitário. E tudo bem, se sumisse é que eu ia ficar puto, mas continua com elas e com uma volúpia comercial incrível.

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Por que houve um hiato em sua carreira musical após o&nbsp;Básico Instinto?

Realmente me dediquei à literatura, teatro, muito mais preocupado com experimentações ou shows ao vivo. É como se eu voltasse para um underground, que era o que estava me interessando ou onde eu me sinto mais à vontade mesmo. Eu não sentia falta de fazer um disco por causa do que é primordial: não sou um músico, que toca um instrumento e quer gravar e tal, sou um escritor que tem uma capacidade teatral e uma musicalidade capaz de conjugar de forma rítmica o texto.

Agora, retomei com o Laufer, a Gabriela Camilo, o Fábio Caldeira e o VJ Jodele Lacher uma configuração dos Robôs Efêmeros. Fizemos um show, o Cachorrada Doentia, que vai se transformar em um disco feito pelo Baratos da Ribeiro. Isso está de pé, mas parou por causa da pandemia, é um disco de hits reprogramados.

Tem outro projeto que comecei com o Jodele e com o Jarbas Agnelli, retomando uma coisa mais eletrônica. A gente fez nove músicas e tô trabalhando na concepção do espetáculo e do disco. O Jarbas e o Jodele estão esperando ansiosos que termine logo isso pra gente começar a trabalhar o design e a tapeçaria das vinhetas. Vamos trabalhar pro começo do ano que vem não apenas o lançamento do disco, mas dessas vinhetas. O que posso adiantar é que vamos funcionar como personagens que se transformam em avatares, pra tentar enveredar pelos videogames, por alguma brecha em rede social. Não que eu fique completamente fã disso, mas temos que trabalhar com essas plataformas. Mas a partir da base literária-musical-audiovisual, a serviço dessa saga que será contada no Favelost, o disco. Espero que até outubro, novembro, a gente já tenha alguma coisa para jogar no reino digital e começar a botar o bloco na rua.

Então, depois de um longo tempo, dois discos devem acontecer. Um é esse com os hits e o outro é o&nbsp;Favelost, o disco.&nbsp;Favelost&nbsp;é um livro que eu escrevi há dez anos, mas o disco não é uma transcrição do livro, é como se fosse um capítulo antes do que foi o livro. mas tem a ver e o nome vai ser esse.&nbsp; E fora isso, tem o livro que eu ia chamar de&nbsp;Cachorrada Doentia, mas talvez chame de&nbsp;Favelost 2. Estou tendendo a colocar dessa forma.&nbsp;

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Após esses anos todos, mudou algo sobre o que você sente em relação a sua arte?

Ah, eu acho que é a mesma coisa. Quer dizer, é um refinamento ou um andamento, são várias nuances em torno de uma mesma direção. Passando por várias encruzilhadas, porões, sótãos, é por aí. É como diria o Jung, é um processo de individuação. Não vai chegar nunca, né? A gente marca um encontro com a gente e não chega nunca, mas digamos que seja essa tentativa. E ainda tenho alguma lenha pra queimar aí, tranquilamente.

Esta matéria foi publicada originalmente na edição 105 da revista NOIZE, lançada com o vinil de <a href="https://www.noizerecordclub.com.br/products/nrc-041-fernanda-abreu-sla-radical-dance-disco-club?srsltid=AfmBOoojjLvuDtro_eeWcTfp2MkazIvgLBX0kAffmGupFdwxS35D9VKc">Sla Radical Dance Disco Club</a> de Fernanda Abreu, em 2020.

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">Exclusivo | Assista ao clipe de “É Preciso Ter Amor”, de Bruno Berle </a></figcaption></figure></div></div>

Atração do Novas Frequências 2024, artista conversou com a Noize em 2020 sobre a carreira e o momento pandêmico, que mais pareceu uma distopia. Relembre o papo.

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