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O sonho de todo mundo que trabalha com arte é conseguir tangibilizar as visões criativas mais luxuriosas que transitam em suas mentes pensantes. No universo do entretenimento, ser pioneiro é sempre um grande desafio, mas desde os tempos mais primórdios, a vanguarda já está aí — e é possível traçar sua história conversando com quem ajudou a pavimentar o caminho dos precursores, sempre em busca da inovação, priorizando a experiência da plateia para não alienar o próprio público.

Pouca gente conhece Arthur Brown. Mas, sem ele ,não existiria Alice Cooper, Kiss, King Diamond, Ghost… É impossível falar sobre a presença de palco e a relação entre música e happening sem falar sobre o vocalista que andava com um capacete pegando fogo desde a época do The Crazy World of Arthur Brown.

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Foi o britânico quem trouxe a teatralidade às performances de rock (um salve para o Jim Morrison), e seu trabalho é um dos responsáveis diretos por redefinir o que um show ao vivo poderia ser.

Aos 84 anos, Arthur Brown concordou em conceder uma entrevista para a Revista Noize para contar sua história e falar um pouco sobre sua vida e obra, que já percorrem o espaço-tempo há mais de 60 anos, com um lastro musical que encapsula diversas gerações e se reinventa com inspirações do rock contemporâneo, suas influências da juventude, música eletrônica e um ímpeto criativo — o mesmo que mantém o God of Hellfire produzindo sem parar desde o final da década de 1960 até hoje.

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Então, Arthur, pra começar: você fez turnês pelos Estados Unidos abrindo para artistas como The Doors, Frank Zappa e MC5. Você poderia falar sobre a experiência que teve nesse período? Não só em termos de começar a construir seu próprio público, mas também o que aprendeu com esses grupos ao dividir palcos, conviver e ser influenciado por abordagens tão diferentes de música e performance.

Sim. Bem, naquele período, quando todas as bandas do underground — algumas bem blueseiras — estavam se desenvolvendo, especialmente quando os teclados entraram com um som mais jazzístico — no mesmo circuito você tinha Iggy Pop, Frank Zappa, claro, Joe Cocker, The Who, The Kinks, Small Faces. E então havia um movimento na Inglaterra e um movimento na América que se cruzavam.

A Revolução do Blues Britânico?

Com certeza! Mas era uma diferente. Eu estava presente quando o Mothers of Invention tocou no Royal Albert Hall. Tem um órgão magnífico lá, e foi o primeiro lugar onde eu conheci Frank Zappa e Jimmy Carl Black, claro, na mesma banda.

E naquela época da história, havia uma diferença entre o público inglês e o americano, no sentido de que as bandas inglesas estavam acostumadas a tocar um set de 45 minutos. E então, quando chegavam na América e diziam, “Sim, vocês vão tocar hoje à noite e vão fazer quatro sets de 45 minutos cada”, você acabava tocando talvez quatro horas.

Há públicos que gostam que a música vá por tanto tempo. Isso fazia parte de toda a filosofia que estava por trás de todas as letras e das investigações sobre como você podia evoluir o blues e colocar vários outros tipos de música dentro dele. O Mothers of Invention, por exemplo, era um exemplo. Mas o outro era a própria experiência ao vivo.

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<blockquote class="wp-block-quote">A primeira coisa que me surpreendeu na América quando cheguei lá foi que, enquanto na Inglaterra o público esperava até o final do número para aplaudir, na América você chegava ali com cinco, quatro minutos dentro do número e de repente estavam todos aplaudindo. E você pensa: “Ué, eles estão mandando a gente sair do palco ou algo assim?”</blockquote>

E aí você percebe: “Não, não, não. Toda vez que eu toco algo experimental, ou algo que realmente funciona, o público está ali com você no momento e está respondendo a você.” E isso teve um efeito em todas as bandas inglesas, na verdade, e aos poucos, na Inglaterra, virou mais uma coisa de: se algumas bandas estavam tocando lá e estavam improvisando, o público ficava bem feliz se elas improvisassem por três horas.

Então havia essas imediaticidades que aconteciam e que eram diferentes entre as duas, mas acho que havia uma boa dose de influência indo e voltando naquele ponto. Você tinha, por exemplo, Jefferson Airplane. Eu lembro quando eles estavam lá em cima, no topo das paradas e tudo.

Eles pegaram shows que eram para algo como 10.000–15.000 pessoas e, quando voltaram daquela turnê, disseram: “A gente nunca mais vai tocar para mais do que 3.000 a 5.000 de novo.” Eles disseram: “Porque a gente ama nosso som. A gente ama fazer o som. A gente ama criar. E então a gente gosta de ouvir isso.” E quando você tem uma multidão enorme que às vezes é muito barulhenta—

Às vezes eles tinham imagens visuais que projetavam, o que estava muito à frente do seu tempo. E então você aprende. Nós aprendemos com eles também.

Isso é interessante, porque naquela época, exatamente no final dos anos 60 e no começo dos anos 70, as grandes turnês em estádios começaram a acontecer. Então é legal ouvir que as bandas não se sentiram confortáveis pra aumentar a escala de seus shows.

O Jefferson Airplane começou isso. Todo mundo, no começo, ficava tipo: “Uau, sim, a gente está tocando para 15.000, 20.000 pessoas.” E aí vieram todos os grandes festivais onde, como na Inglaterra, alguns deles eram enormes.

Arthur, se você surgisse hoje na cena, acho que você provavelmente seria considerado um artista multimídia. Então, considerando a realidade de hoje, quais foram as experiências tecnológicas que mudaram sua vida e como você acha que essa mesma tecnologia pode amplificar o seu trabalho? Porque acho que esse ponto se conecta a como você via os desafios que precisava enfrentar para se conectar com os públicos para os quais você tocava, especialmente no God of Hellfire.

Sim. As músicas foram escritas antes de a gente fazer o capacete de fogo e as máscaras e tudo. Eu lembro, por exemplo, que na Inglaterra tocamos um show num clube para uma reunião de corretores da bolsa que não tinham interesse em música avant-garde. Eles queriam ouvir músicas que eles gostavam e tudo. Eles não eram nada amigáveis.

E terminou com o dono do clube borrifando desodorante na banda enquanto a gente tocava, meio que dizendo: “Bom, essas não são as pessoas que a gente quer aqui nisso.”

Eu tirei disso o fato de que eles até gostariam de parte daquilo, mas assim que as palavras entravam — que naquela época eram palavras estranhas, sabe, “explosões dinâmicas no meu cérebro me estilhaçam em gotas de chuva” — era um pouco diferente de “Sim, eu vou amá-la para sempre.”

E então decidi: bom, se eu vou realmente conseguir uma comunicação com isso, eu vou fazer personagens. Cada música vai ser um personagem diferente. Se eu vou ser um personagem, mesmo com as palavras estranhas, eles não vão conseguir “montar” nisso e ir junto. Eu tenho que mostrar como é o personagem.

E parece que você precisa de tempo para fazer as pessoas se ajustarem à ideia. Você precisa de algumas performances para entender o feedback que recebeu.

Deve ser desafiador. Eu te pergunto isso porque, assim como o Black Sabbath foi essencial para o desenvolvimento do heavy metal, você é uma figura-chave não só por trazer teatralidade para performances de rock, mas também por redefinir o que um show ao vivo poderia ser. Sem o seu trabalho, é difícil imaginar Alice Cooper, King Diamond, Kiss, Marilyn Manson. Mais recentemente, você tem o Ghost, a banda de heavy metal da Suécia. Então é difícil imaginar tudo isso existindo sem você. Você trouxe a ideia de happening para a música ao vivo.

Eu suponho que, da minha parte, eu amava teatro e gosto de me comunicar com o público. Com o capacete de fogo e tudo, a empolgação — e um dos road managers, Dennis Taylor, teve a ideia de usar todos os controles que eram o equivalente da mixagem de som, mas passando luzes por eles. E isso não tinha sido visto.

E então você podia fazer um estrobo com as mãos e podia mudar o contorno das luzes tanto quanto podia mudar a música. E então fizemos alguns shows com as grandes bandas e foi extremamente bem. Então as pessoas começaram a pensar.

Acho que a gente poderia incorporar algo disso. E embora para eles isso tenha virado algo que talvez tenha levado quatro ou cinco anos para realmente entrar por completo no modo como eles — sabe, se você fica famoso tocando de um certo jeito, você tende a seguir naquele caminho. Muitas bandas se sentiam desconfortáveis se entrassem com figurinos e coisas assim. Então não era para todo mundo, mas algumas pessoas sentiam uma afinidade com isso.

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E você é um bom exemplo disso porque conseguiu encontrar sua própria linguagem, do jeito que você achava que era melhor se comunicar, e manteve isso. Acho que a maioria das pessoas teria simplesmente desistido.

Sim. Bem, você vê, havia boas pessoas na América. Bill Graham, com a Costa Oeste e Nova York.

Sim. Ele tinha três casas de shows: Fillmore East, Fillmore West e depois o Carousel Ballroom.

Ele apoiava muito a interação entre banda e público. Ele é uma figura-chave por mesclar grupos como o do Miles Davis e bandas psicodélicas da Bay Area na mesma noite. Ele literalmente escapou do regime do Hitler. A vida dele é como um filme!

Ele foi nos ver na Inglaterra e é por isso que ele nos contratou na América. E ele era o cara que finalmente decidiu quem tocaria em Woodstock.

Ele colocou o Santana no line-up também. É um cara incrível. Legal ouvir que você o conheceu.

Ah, sim. E ele foi nos ver, acho que foi no Schaefer Beer Festival no Central Park. Ele foi ver o show — a gente tinha mudado tanto. Era um teatro muito surreal. Mas ele disse: “Isso está demais, demais. Vocês não são mais uma banda de rock.” Então foi por isso que a gente não tocou lá.

Arthur, você poderia falar um pouco sobre a influência da cultura japonesa na sua abordagem artística, especialmente numa época em que essas referências eram pouco discutidas na cultura pop ocidental? Penso particularmente no uso de máscaras e arquétipos, mas também no fato de que hoje isso é mais explorado.

Em 1960, eu estava na London University fazendo um ano de direito, e eu costumava ir aos cineclubes na universidade. E houve uma época em que havia filmes japoneses lá — Kwaidan, por exemplo. Havia outros, e eles traziam máscaras, e obviamente vinham acompanhados de figurinos de quaisquer dinastias que estavam sendo examinadas no filme.

E então eu levei isso comigo. E depois, quando a gente foi fazer o ato do fogo, que tem esse tipo de dualidade de personalidades — o God of Hellfire, o God of Pure Fire — dois personagens diferentes. E então, naquela época, o uso de máscaras era para mostrar a dualidade. Eu costumava ter uma em cada mão, e depois máscaras faciais e iluminação.

Você ajudou a dar forma e substância à linguagem da música psicodélica. Eu lembro de ouvir bandas como Uriah Heep e até Iron Butterfly, e tenho quase certeza de que elas foram influenciadas por você.

Sabe, o hit “Fire” tocava diariamente em canais underground. Tocavam discos de novelty, e havia o que eles chamavam naquela época de “black stations”. E então, por conta de boas manipulações no campo da gestão, a gente entrou em todas elas. E o [Jimi] Hendrix ia por aí recomendando que as pessoas que tocavam os discos dele tocassem aquela.

Você chegou a conviver com o Jimi?

<blockquote class="wp-block-quote">A gente estava formando uma banda em um momento, e ela ia ter Vincent Crane do The Crazy World e membros do Experience, e eu seria o vocalista principal. A gente costumava tocar junto com ele, e também fizemos bastante turnê na Inglaterra, as duas bandas.</blockquote>

A gestão, que também empresariava o The Who, ficava tipo: “Bom, o que a gente pode fazer depois com The Crazy World of Arthur Brown?” E claro que eles estavam lançando os discos do Jimi. Então eles disseram: “Ei, que tal montar uma banda?”

<blockquote class="wp-block-quote">E como o Jimi estava se movimentando, quando eu o encontrei e discuti isso com ele. Ele queria música clássica tocando ao fundo, shows de luz, drama. Mas infelizmente o Vincent Crane ficou muito, muito doente e ficou fora de ação por seis meses. Mas tudo ficou — sabe, o jeito de tocar dele era algo que o Jimi realmente amava. E você não substitui alguém assim facilmente.</blockquote>

Especialmente ritmicamente. Vincent tinha a coleção completa de discos do James Brown passando por todos os períodos até então.

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Eu também quero te perguntar sobre isso, porque existe um elemento que é muito importante na base do seu som: a influência do soul jazz, especialmente os trios de órgão.

Naquela época você não tinha apenas soul e funk, como você estava dizendo antes, mas também Jimmy McGriff, Jimmy Smith, Jim McDuff, Larry Young, Freddy Roach — todos esses caras influenciaram o som do órgão. E acho que essa foi uma das características que realmente tornaram seus projetos únicos.

Vincent era uma pessoa muito inventiva. E naqueles dias, bem no começo do The Crazy World, não havia muito dinheiro se você era uma banda. Então, se você tinha uma banda pequena, isso era muito bom, porque você só tinha aquele número de pessoas para pagar.

E então ele fazia as linhas de baixo no órgão Hammond. Ele foi a primeira pessoa a tocar a seção de baixo com os pés e também algum baixo com a mão esquerda, e fazer isso sair por alto-falantes separados. Isso é muito difícil de fazer. As pessoas não falam muito sobre isso.

Acho que o único outro cara de quem eu já ouvi falar fazendo algo parecido foi Stevie Winwood.

Ah, sim. Músico incrível. E também um grande vocalista.

Arthur, você poderia falar sobre seus novos projetos?

Claro! A gente tem esse novo álbum. No fim desse período bem longo de fazer performances em público — eu tenho 84 agora — Claire e eu decidimos que queríamos montar um show. A gente ia tocar em construções redondas no começo, porque você tem um certo efeito com isso.

E acabou que ela e eu nos mudamos para Yorkshire, no norte da Inglaterra. É um condado muito bonito. Tem o lugar onde Bram Stoker escreveu Drácula. Ele estava sentado num banco com vista para Whitby, na costa. Bram Stoker estava sentado ali, tendo bebido bastante brandy, e ele viu essa coisa de madeira chegando com a maré. E uma história inteira se desenrolou para ele.

A gente se mudou para bem perto de onde eu nasci. Eu fui criado lá. É perto do mar, mas também é um interior lindo, com muitos pássaros e vida selvagem diferentes. E é onde eu costumava ficar perto do mar ouvindo as ondas e os pássaros cantando. Tudo isso está no novo álbum. Os sons por trás e dentro da música são tirados e gravados à mão a partir dos fenômenos naturais de lá. O álbum se chama Nature. Vou chamar a Claire para explicar isso com detalhes, ok?

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[Claire] Acho que a principal coisa que tentamos fazer nos últimos dez anos é dar sentido à vida do Arthur para os netos dele. A imprensa o retratou de um certo jeito, e sempre existe essa ideia de que o Arthur saiu da música. Ele não saiu. São 60 anos de um catálogo enorme. Então virou: como a gente conta a história dele? O que é o God of Hellfire? Porque as pessoas pegam isso com intenções bem ruins e não entendem o que é, geralmente tirando as coisas de contexto.

A vida do Arthur tem sido uma busca por “Quem sou eu?” O show que criamos é Human Perspective, e agora estamos trabalhando para incluir o álbum Nature, que é a carta de amor final do Arthur à vida. Pra que era a vida na música? O que é beleza? O que é natureza? O que somos nós como humanos, e qual é o nosso lugar? Isso é muito pungente no mundo louco de hoje.

E essa é uma das razões pelas quais ele ainda está gravando. Ele fez um disco recente chamado Monster Ball, com artistas como Ian Paice e Shuggie Otis.

[Claire] Sim, exatamente. Isso tem tudo a ver com conexão. E, ironicamente, muito disso vem do Brasil.

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Isso é muito legal de ouvir.

<blockquote class="wp-block-quote">[Claire] A gente foi ao Rock in Rio com o Alice Cooper. Foi incrível. Uma experiência muito bonita. Naquela época a gente estava entre o Reino Unido e os EUA, e fizemos conexões que se ligaram a todo aquele mundo. </blockquote>

A Cleopatra Records (um dos selos que trabalhamos) é como uma família para nós e é ótimo ter o apoio deles para alguns dos lançamentos mais recentes do Arthur.

Arthur tem um novo projeto saindo, e ele acabou de fazer Ride in the Sky. Paralelamente a isso, é o Arthur sendo fiel à criatividade. O novo álbum é completamente alternativo, diferente das outras coisas que ele fez.

A gente teve um álbum lançado em 2022, Long Long Road. E esse é diferente de novo — mas tudo se soma ao todo. Mas a gente gostaria muito de dizer: sim, a gente ama isso, sabe, e isso é resultado da carreira dele, dos lugares por onde ele passou.

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Arthur, além de tudo o que você gravou, você colaborou com Klaus Schulze do Tangerine Dream, Ash Ra Tempel, Cosmic Jokers e etc. Em 72 ele lançou um álbum eletrônico marcante para o desenvolvimento da música eletrônica  (“Irrlicht”). Anos depois, em 1979, ele lançou um projeto com você como Arthur Brown e Klaus Schulze, intitulado Time Actor. Você poderia comentar esse álbum e sua identidade sonora única na sua discografia?

Eu estava em Londres e o Klaus naquela época estava em uma banda. Era um projeto muito famoso, mas eu não me lembro o nome. Era um que tinha Stevie Winwood nele e um percussionista japonês que teve certa notoriedade nos anos 70.

Stomu Yamashta? Ah, é o Go Project.

Eles tocaram juntos porque é com o Stevie Winwood, certo? Então é esse grupo mesmo que você citou. Bem, eu estava passando, acho que era por um dos estúdios em Londres, e alguém mencionou que o Stevie estava lá dentro. Então eu entrei e aqui está o Klaus. E eu disse: “Olá.”

Só que depois eu fui morar na África por um curto período. Quando eu voltei, havia um telegrama que tinha ficado circulando por endereços diferentes enquanto as pessoas tentavam me achar. E era do Klaus, e ele disse: estou fazendo um concerto em Paris e você gostaria de vir e cantar alguma coisa, talvez improvisar?

Eu disse sim. Por que não? Então eu fui, e eu cheguei dois minutos antes de entrar no palco. Então eu cheguei e eu disse: “O que a gente vai fazer?” Ele disse: “Bom, você não tem muito tempo. Só faça o que vier na sua cabeça". E então improvisamos por uma hora, e depois o público não parou de aplaudir, mesmo com a gente fora do palco, por vários minutos.

Então eu voltei para a Inglaterra e recebi outro telegrama, e era do Klaus, e ele disse: em breve eu tenho que gravar meu novo álbum. Eu vou chamar de Dune, e você gostaria de improvisar algumas letras para ele? Eu disse: “Sim, claro.” E então… eu recebi outra comunicação dele dizendo: “É isso, o álbum se chama Dune”, como o livro&nbsp; do romancista Frank Herbert. E aí ele me chamou pra fazer os vocais.

É um álbum diferente, com faixas muito longas. Eu lembro de ouvir e pensar como se trata de algo único na sua discografia.

Perguntei sobre o Klaus porque você fez alguns projetos conectados à música eletrônica, música ambiente e coisas assim. E eu queria confirmar algo com você porque quando você estava no Kingdom Come e lançou Journey, eu li uma vez que é um dos primeiros álbuns de rock a depender exclusivamente de uma drum machine.

A história a seguinte: o tecladista Michael Harris foi substituído por Victor Peraino, e o baterista Martin Steene saiu da banda e não foi substituído, e então eu decidi programar a bateria usando um Bentley Rhythm Ace. Mas foi a primeira banda a não ter baterista nenhum. E a experiência ao vivo exigia que você programasse as baterias antes.

Para mim foi uma experiência nova. Você está ouvindo a máquina tocar, e se você não acerta perfeitamente, tudo vai dar errado. E tinha outras coisas também. A gente tocou uma vez no Marquee Club, e era um dia muito quente, acho que em julho, e o clube não tinha janelas lá em cima no teto e em toda aquela área. Então ficou muito, muito quente, e depois de umas duas ou três horas o público começou a suar, e então a umidade do teto começou a pingar, e pingou dentro da drum machine.

Isso conectou vários circuitos que não deveriam estar conectados, e então a gente tinha um ato completo de palco com figurinos. Então tivemos que esquecer o ato e deixar a drum machine nos conduzir, e a gente não tinha, sabe, um ajuste geral nisso. Você tocava o que a drum conseguia fazer.

Por causa da tecnologia, você basicamente não tinha nenhum backup. Então se você tivesse um problema, você realmente tinha um problema.

Aquilo foi um ponto de partida para a drum machine não ser só algo que ocasionalmente acompanharia, ou acompanharia o baterista. Era tipo: ok, agora a gente depende dos ritmos que estão aqui dentro, ou que são capazes de ser manipulados a partir disso. E então isso se desenvolveu a partir dali.

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Uma coisa que eu nunca consegui entender muito bem: depois que você lançou o debut de 1968, você gravou a sequência do The Crazy World of Arthur Brown, que é Strange Lands, mas mesmo tendo gravado em 1969, nós, o público, não vimos o lançamento por muito tempo. Então eu sempre me perguntei por que aquele disco não foi lançado na época em que você o fez.

Bem, um dos fatores nisso é que o baterista naquele Strange Lands era Drachen Theaker, que era o baterista original do The Crazy World e estava no álbum ao lado de John Marshall, que depois foi o baterista do Soft Machine.

O Carl Palmer também tocou com você naquela época, certo?

Sem ele, não existiria Alice Cooper, Kiss, King Diamond ou Ghost. Confira um bate-papo exclusivo com a lenda do rock.

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