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O brasileiro tem memória curta e seletiva. Isso serve para praticamente tudo, desde política até a arte. Por exemplo, existe uma extensa safra de grandes instrumentistas brasileiros que são ilustres desconhecidos em seu próprio país.

O violonista Bola Sete, que tocou com o Vince Guaraldi, Dizzy Gillespie e Dolores Duran, é um deles. O carioca da gema construiu uma sólida carreira solo, porém, é um ilustre desconhecido no Brasil, mesmo sendo um dos violonistas mais importantes do país.

Mayuto Corrêa é outro nome que merecia mais. Também natural do Rio de Janeiro, Mayuto gravou centenas de discos, literalmente. Dá pra escutar sua percussão em gravações que vão desde discos do saxofonista Charles Lloyd, até o trompetista Freddie Hubbard, Henry Mancini, Cal Tjader, Cannonball Adderly e tantos outros.

Outro grande instrumentista que merecia mais reconhecimento da nova geração é Dom Salvador. Pianista, compositor e arranjador de mão cheia, Dom uniu, de forma pioneira, o samba e a bossa nova ao jazz. Pianista e compositor carioca, começou a se destacar nos anos 1960 como líder do Dom Salvador Trio, período em que acompanhou artistas como Elis Regina e participou de gravações marcantes da MPB.

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Mas ele também acabou ficando à margem do público e da crítica porque saiu do Brasil em 1973 e assim como Bola Sete e Mayuto, também fez carreira fora do Brasil, voltando para tocar em raras oportunidades.

Uma tentativa de resgatar essa memória aconteceu no ano passado, quando o selo Jazz os Dead, de Adrian Younge, lançou Dom Salvador JID024, com Ali Shaheed Muhammad e o próprio Younge.

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<h3 class="wp-block-heading">Moeda, reza e cor&nbsp;</h3>

Em 2023 tive a rara oportunidade de entrevistar o Dom Salvador, um cidadão que poderia ser chamado – sem exagero algum – de um dos maiores arquitetos da música brasileira.

Durante um papo descontraído que aconteceu por telefone, Dom contou – sempre com bom humor – um pouco sobre sua vida e obra, que vive momento de renovação graças ao documentário Dom Salvador and Abolition dirigido por Artur Ratton Kummer (que fez o meio de campo com o próprio Dom pra que pudéssemos fazer a entrevista) e seus lançamentos recentes, seja por selos nacionais e internacionais, como a Jazz Is Dead, por exemplo.

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Dom, pra começar, queria perguntar sobre a forma como você incorpora diversos estilos, o que culminou nessa sua linguagem que é muito própria e eloquente. Conta um pouco sobre as suas referências e influências no choro, no forró, no baião, pensando a paleta da música brasileira.

O negócio é o seguinte: eu ouvi de tudo na minha vida. Sou músico profissional desde os meus 14 anos de idade. São mais de 70 anos de trabalho, tenho 86 anos. Mas eu ouvi de tudo durante a minha infância. Vim de uma família em que todo mundo gostava de música e também tocava. Tinha um quarteto nessa época que era, quatro irmãs. Elas, inclusive, ensaiavam em casa como um quarteto de harmonia, tirando as músicas mais conhecidas dos discos de 78 rotações daquela época.

E tem o meu irmão Paulo, que foi a pessoa que mais me apoiou, em tudo que fiz durante minha carreira. Ele tocava saxofone, contrabaixo, violão e também cantava. Ele fazia parte de um grupo da época – lembre-se que estamos falando de 1940 – que se chamava Sentinelas do Céu. Era um grupo vocal, cada um dos integrantes tocava um instrumento.

Não sei se você já ouviu falar naqueles grupos dos anos 40 e 50 – 4 ases e 1 coringa, Os Anjos do inferno, Demônios da Garoa (que, no caso, já veio depois). Mas meu irmão tinha influência desse pessoal da década de 30 e 40. Tinha o Bando da Lua que acompanhava a Carmem Miranda também!

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Eles procuravam imitar esses grupos e foi aí que eu cresci, sempre ouvindo eles tocando no fundo do quintal. Outra coisa que era muito legal é que vinham outros músicos de outros lugares como Limeira, por exemplo, pra tocar em casa. Eu sou de Rio Claro e tinha alguns primos que moravam em Limeira, cidades que são próximas, então sempre tinha gente em casa fazendo música.

O primeiro trabalho da sua discografia que tive a chance de escutar foi o Dom Salvador &amp; Abolição, o clássico Som, Sangue e Raça (1971). Esse disco é único porque no Brasil, quando foram incorporadas as influências de funk e de outras coisas que estavam em voga nos Estados Unidos, você foi pioneiro por trazer essa linguagem, mas tocando música brasileira. Queria que você falasse dessa mistura que você promoveu.

A pessoa que me deu uma luz pra esse tipo de música foi o Hélcio Milito, o baterista do Tamba Trio. Ele saiu do grupo e veio para os Estados Unidos. Ficou por aqui durante cerca de 3 anos mais ou menos. O Hélcio era muito observador, pesquisador e isso foi exatamente na época que estavam acontecendo o funk e a soul Music. James Brown, Sly &amp; Family Stone, Kool &amp; The Gang. Tinha aquele grupo de brancos, o Blood, Sweat &amp; Tears também.

E aí, quando o Hélcio voltou para o Brasil, ele conseguiu um emprego como produtor da CBS. Naquela época, eu gravava muito. Eu literalmente vivia gravando, nessa época era empregado da Odeon como pianista da casa e fiquei por lá durante 7 anos (entre 1966 e 1973, mais ou menos). E eu só saí de lá quando eu vim pra cá [Estados Unidos] em 1973. O trabalho era das 9:00 da manhã até a 13:00 da tarde. E aí depois eu ia para outros estúdios, como a própria CBS, Phillips, Copacabana,Continental. Naquela época existiam muitos estúdios, era uma coisa incrível.

E isso foi se perdendo ao longo do tempo. Você tem noção de quantos discos você gravou nessa época?

Nossa senhora, é até difícil de estimar, acho que foi por volta de uns 2 mil discos acompanhando. E eu gravava todo dia, de segunda a sexta-feira, direto.

É interessante ver você tocar nesse assunto porque, naquela, época eles não colocavam créditos para quem estava acompanhando. Eles só colocavam o nome do cantor ou do arranjador, no máximo. Na Odeon eles faziam isso, pelo menos colocavam o nome do arranjador, mas em geral, quem tocava não era creditado.

E isso acaba sendo péssimo pra parte de pesquisa porque você acaba refém da sua própria memória.

Sim e eu, graças a Deus, tenho uma boa memória, então consigo reconhecer um disco daquela época. Consigo reconhecer meu estilo, consigo identificar se é outro pianista ou se é uma gravação minha.

Mas eu gravei muito e não só na Odeon.

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<blockquote class="wp-block-quote">Se você estivesse dentro da panela você ganhava muito dinheiro e dinheiro vivo, sem cheque, tudo em cash. </blockquote>

No seu disco solo de 1969 – que eu acho que tem a melhor versão de “Asa Branca” que eu já ouvi na minha vida. Como que foi gravar esse projeto? Porque, no Brasil, isso foi inédito. Você tocava teclas, mas estava liderando o grupo. Nos Estados Unidos isso já era normal, o Jimmy Smith, por exemplo fazia muito isso. Como foi trazer isso para o Brasil? Como foi a recepção na época? Até hoje acho um som muito moderno e que antecipou muitas tendências no sentido dos timbres, experimentação com instrumentos elétricos, etc.

Esse disco quase não vendeu. Ninguém estava preparado para essa maneira de tocar e essa concepção de fazer música. Era algo novo no Brasil e o disco não vendeu praticamente nada na época. Lembro que mais ou menos no mesmo período que o LP saiu, o Hélcio Milito deu uma entrevista e falou: “Pois é, o disco saiu e não rolou nada”. O povo não estava preparado pra isso. E, infelizmente, parece que eles perderam a matriz do disco.

Muitas vezes a gente chegava no estúdio e não sabia o que ia rolar. Muita coisa foi praticamente criada na hora. O caso que você citou da “Asa Branca” surgiu por que o Hélcio pediu pra fazer “Asa Branca”. Ele chamou o Maurício Einhorn e tem muita gente que tocou nesse disco que você talvez nem saiba.

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Perguntei sobre instrumentos elétricos pois fiz um trabalho recentemente sobre o selo alemão de Jazz, a ECM Records e eu perguntei sobre isso por que alguns jazzistas – como o caso do Keith Jarrett – não gostavam de instrumentos elétricos. Ele gostava mais do jazz acústico e você fez as duas coisas ao longo da sua carreira.

Exatamente. Esse disco do Abolição já tem Fender Rhodes, por exemplo. Eu não me lembro direito se eu também toquei o órgão, mas tenho certeza que toquei o acordeon. Outro detalhe importante é que nesse disco de 1969, o Laércio de Freitas também tocou órgão em algumas faixas. Quem tocou tímpano ali foi o Hélcio Milito.

Desse seu disco de 1969, muito desse repertório é retrabalhado no projeto do Abolição, mas você tinha uma banda maior, com mais peças.&nbsp;

E a ideia do Abolição surgiu justamente por causa desse disco de 1969. Aconteceu o Festival Internacional da Canção (FIC) em 1970. O produtor do festival queria aproveitar a onda dos Panteras Negras, dos movimentos dos direitos civis etc. E aí ele teve a ideia de fazer a gente usar roupas africanas e coisa e tal. Eu coloquei uma música no festival, composta pelo meu parceiro Arnoldo Medeiros, “Abolição 1860-1980”

A canção ficou em 5° lugar no festival. O Tony Tornado ganhou com a "BR-3".

Você pode falar um pouco da cultura das bandas de baile?

Quando eu cheguei no Rio de Janeiro, em 1964, já não fazia mais baile. Fiz muito isso em São Paulo. Tinha um grupo só de negros chamado Oliveira e seus Black Boys.

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Foi assim que eu conheci a minha esposa Mariá. Na verdade, foi numa boate que nós inauguramos em São Paulo. Eram 2 grupos tocando na boate, um luxo danado. Geralmente. era um quarteto com cantor. Eu já estava tocando com o Oliveira e seus Black Boys e naquela época a onda era fazer baile. Existiam várias bandas, orquestras bem grandes.

Era uma cena bem forte.

Sim. e todo mundo trabalhava muito bem. No Rio isso aconteceu também: você teve a Orquestra Tabajara, por exemplo. É muita história! Você começa a perguntar e surgem várias coisas na minha cabeça!

Dom, falando agora sobre o Rio 65, nesse trabalho vocês influenciaram muitos trios da época, como o Tamba Trio e o Zimbo Trio. Até conversei sobre esse disco com o baterista Edu Ribeiro e lembro de comentar com ele sobre a forma como vocês atacavam os instrumentos, sem se limitar ao mero acompanhamento.&nbsp;

Isso aconteceu por causa do Jazz.

<blockquote class="wp-block-quote">A gente ficou maluco na época com a sonoridade do jazz, os novos caminhos do bebop, mas a bossa nova tirou nossa chance de fazer isso, acabou limitando o nosso trabalho. Digo isso porque era tudo muito baseado no violão. A gente tinha que tocar a onda que o Jobim criou, que é muito bonito, mas não era o que a gente queria fazer.</blockquote>

Ouvindo o disco dá pra sacar que vocês não estavam ouvindo a mesma coisa que o Tom Jobim e sua turma.

Totalmente, era outra parada. E eu ouvi muita gente falando isso que você disse: como o Rio 65 tinha uma sonoridade única na época. Aconteceu até uma coisa engraçada, por que depois de ouvir o Rio 65 eu fui atrás de outros trios, mas aí as ideias já eram dentro desse contexto mais convencional do Jobim, João Gilberto, etc e etc. A postura era outra. O Edison, por exemplo, foi um cara que inovou com a jogada de samba na bateria.

Até a configuração da bateria dele era diferente do que rolava na época.

Sem dúvida, antes os bateristas acompanhavam mais e tem a questão da dinâmica.

Uns meses atrás eu entrevistei o Dave Liebman – saxofonista do Miles na fase elétrica – e uma hora ele comentou sobre o bebop, sobre ser uma música que não deixa muito espaço, é um som com muito preenchimento. Acho que o samba jazz tem essa característica em comum, mas você e o Edison trouxeram uma forma de tocar que deixava o som com mais espaço, mais respiro. Queria que você comentasse sobre o espaço e do silêncio na música de vocês.

A maioria dos temas, fui eu quem escreveu. As músicas que eu fiz já tinham uma característica mais livre, com uma estrutura diferente e que colocava você contra a parede. O tema já inspirava você a solar daquele maneira, dentro daquele contexto.

Essa cabeça de propor as ideias e ver como os outros músicos vão reagir a isso, é bem interessante.

Foi incrível tudo isso que aconteceu. Esse grupo surgiu por uma coincidência. O Edison tinha um show e eu tocava no Beco das Garrafas.&nbsp;

Tem uma história que você abriu para o Marcos Valle uma vez no Beco das Garrafas.

E foi justamente a partir desse show que nasceu o Rio 65. Foi por causa desse show do Marcos Valle. Na época eu tocava com o Manuel Gusmão [baixista] e o Dom um Romão [baterista]. O Dom Um foi embora para os EUA e acabou me deixando na mão porque eu fui para o Rio de Janeiro, justamente pra tocar com ele. Fiquei pouco tempo nesse grupo que mencionei por que o Gusmão não queria arrumar outro baterista, queria começar a cantar na época, disse que ia parar de tocar baixo.

E aí coincidiu com essa apresentação do Marcos Valle, numa das primeiras apresentações dele nesse contexto organizado, de fazer 5 shows por semana e etc e tal. O grupo era Tenório Jr. no piano, Vitor Manga, lendário baterista do Beco das Garrafas que gravou no meu disco Salvador trio, que saiu via mocambo na época, e o José Alves, conhecido como Binho Alves, baixista da pesada.

<blockquote class="wp-block-quote">Mas esses caras, você sabe como é que é. Naquela época tinha muita bebida, maconha e aquelas coisas. No dia da apresentação o pianista não apareceu e tiveram que cancelar naquela noite. E aí chamaram o Edson, o Sergio e aí ficaram se perguntando quem ia fazer o piano e o Sergio falou: chama o Salvador, ele está aqui de bobeira. Foi aí que nasceu o Rio 65.</blockquote>

Tem um disco seu, Dom, pela Muse, que é o “My Family”, que eu acho muito bonito. E tem umas gravações que você fez nessa época também junto com esse disco pela Muse, que você tocou com o Charlie Rouse, com o Lloyd McNeill, Harry Bella Fonte, como é que foi esse período? Parecia que você estava não só bastante ocupado, mas também gravou coisas muito especiais nessa fase.&nbsp;

Ah, gravei bastante coisa, por exemplo: quando cheguei aqui nos Estados Unidos foi muito engraçado, porque eu não conhecia o João Donato pessoalmente. O Donato estava a fazendo um disco com o Dom Um na época, mas não sei o que deu na cabeça dele porque ele simplesmente foi embora para Brasil sem nem mesmo terminar o disco.

E eu me lembro de quando ele apareceu na Odeon com uma sacolinha na mão. Eu fui falar com ele e tal e isso aconteceu bem na época que eu estava me preparando pra vir morar nos Estados Unidos. Eu terminei o disco junto com o Dom Um [Spirit Of The Time, 1975]. Lembro de gravar umas 2 ou 3 músicas. Era um disco com o Sivuca, Stanley Clarke, Joe Beck, Portinho, enfim, só tinha craque. Eu fiz todos os arranjos desse disco.

Logo depois eu conheci o Charlie Rouse, que era o saxofonista do Thelonious Monk. Quem me apresentou para o Charlie Rouse foi o Portinho, tremendo músico. Ele chegou aqui nos Estados primeiro que eu e está morando aqui até hoje. Acho que ele mora aqui desde 1971 mais ou menos e nós chegamos juntos em Nova York, praticamente na mesma época em 1973.

E aí o Portinho tocava no Tim Pallace e eu também. Nessa época, a gente tocava com o Lloyd Mcneill.

Dom, tem umas gravações que você fez – e aí eu quero puxar a sardinha mais pra música brasileira – por que existem muitas gravações importantíssimas que você tocou, arranjou ou fez ambos! Coisas até que eu só descobri graças ao seu documentário.  É sabido que você acompanhou a Elis no começo de carreira no Beco das Garrafas. Você também tocou com o Jorge Ben no começo da carreira (na época do Samba Esquema Novo), mas você tocou no último disco do Pixinguinha, gravou com Erlon Chaves, tocou com o Pedro Sorongo. Queria focar nessas gravações mais lado B.

Sim, eu usei o Pedro no disco do Abolição. Ele fazia coisas muito especiais e uma faixa que dá pra você perceber bem o trabalho dele é “Guanabara”. Ele toca bambu elétrico nessa faixa. Ele era um cara espiritual, não bebia, não usava drogas. Ele estava num outro patamar musical, muito avançado, careta e muito estudioso.

E Dom, eu vi que você fez uns shows com o pessoal da Jazz Is Dead, muito elogiados pela imprensa americana. O que os ouvintes podem esperar de lançamentos para o futuro?

Eu tenho em mente agora de gravar com esse novo cast que eu tenho. Estou muito feliz com os músicos e é como se fosse uma grande família mesmo. A gente toca com um astral incrível.

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Pra você ter uma ideia, fizemos uma apresentação em Los Angeles e foi um grande sucesso. Cabiam 500 pessoas na casa e a gente esgotou todos os ingressos. O lugar estava apinhado de gente e ainda tinha uma fila imensa do lado de fora.&nbsp;

Tenho muita coisa que já está pronta também. São vários projetos. Tem um um disco que foi gravado aí no Brasil só com meus choros. 2 violões, cavaquinho, aquela coisa toda, sempre com músicos da pesada. Você conhece a Anat Cohen?

Sim, ela é irmã dos israelses, Avishai Cohen [trompetISTA], prima do Yuval Cohen [saxofonista]. Aliás, torço para que os discos saiam e que você possa tocar mais vezes no Brasil. Acho que é muito importante que as pessoas prestigiem seu trabalho e que ele consiga renovar sua audiência.

O Artur contou que o filme vai pra um Festival na França? Vai tocar na Holanda, também.

E você vai poder levar seus shows pra Europa também.

O filme passou na Inglaterra e até em festivais de cinema da China!

Ah, deixa eu contar uma coisa pra você antes de terminar? Você conhece o pianista Adaury Mothé? Ele gravou um disco chamado “Mestres do Samba Jazz”. Inclusive, ele tocou no Blue Note – na época da pandemia – e como o Blue Note ainda estava funcionando, ele fez um tributo pra mim e para o Tenório Jr. Ele é um excelente pianista. Tem muita gente boa tocando nesse Brasil.

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Não conheço, vou conferir esse disco agora mesmo. Obrigado, Dom, boa tarde, vamos nos falando!

Boa tarde, Guilherme, muito obrigado pela entrevista.

Um papo sobre samba, jazz, bailes, gravações históricas e a injusta memória do brasileiro que esquece dos seus heróis.

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