A Far Out Recordings faz um serviço de preservação do legado da música brasileira que é bastante amplo. De Azymuth até o Marcos Valle, passando por Arthur Verocai e Antônio Neves, o selo britânico, fundado em Londres em 1994 por Joe Davis, tem agraciado ouvintes globalmente com relançamentos de registros históricos da nossa música.
É o caso do Grupo Um. O selo lançou Starting Point (2023), EP gravado em 1975 em sessão registrada no estúdio Vice-Versa, em São Paulo. E agora, em 2026 prepara Nineteen Seventy Seven, em celebração aos 50 anos da banda.
Gravado novamente nos estúdios do arranjador Rogério Duprat, esse registro também teve como plano de fundo o opressor regime militar brasileiro e acabou não sendo lançado na época, tal qual Starting Point.
É muito bonito ter a chance de ver esses lançamentos ganhando os holofotes com tanto esmero, em edições muito especiais. Apesar da demora, é sempre impressionante e totalmente surpreendente apreciar a música do Grupo Um.
O trio que se expandiu para quinteto nessa gravação era formado por Zé Eduardo Nazário (bateria), Lelo Nazário (teclado/sintetizadores), Zeca Assunção (baixo), Roberto Sion (saxofone) e Carlinhos Gonçalves (percussão).
Com uma minutagem superior ao EP, esse registro mostra um Grupo Um com formação e tempo de estúdio também mais amplo. Era uma nova oportunidade de ouvir um dos grupos mais inventivos da música brasileira em seu momento de experimentação mais intensa.
Para ilustrar essa história, conversamos com Zé Nazário, que nos conta um pouco sobre o plano de fundo da época e os acontecimentos que o influenciaram a atingir a sonoridade que o tornou um dos mais relevantes percussionistas brasileiros.
Vi uma entrevista sua que achei muito interessante, principalmente quando você fala que seu objetivo de não se repetir musicalmente. O que você pode dizer com relação a esse desafio antropofágico de continuar criando e estudando a música com esse respeito, essa dedicação?
Realmente, desde que comecei a tocar, sempre prestei atenção nos outros músicos. Quando eu era criança, até porque comecei muito cedo, acho que quando você começa cedo essa mentalidade de criança faz muita diferença.
É aquela coisa da criatividade, de prestar atenção em coisas que às vezes um adulto não prestaria. O adulto já está formado, já está pronto. E aí ele vai para um local, senta num teatro e vai ouvir uma música onde os instrumentistas estão repetindo uma coisa que eles fazem às vezes durante anos.
Por exemplo, digamos que você vai assistir um cantor que fez sucesso num determinado momento da vida e que o resto da vida ele vai ter que ficar repetindo aquela canção que fez sucesso, até porque o público já está esperando isso dele.
É uma coisa meio pasteurizada, meio engessada. Então o cara pagou o ingresso para ver aquele artista fazer aquilo que é o que se espera. E o artista também já sabe disso. Então ele vai repetir e o músico vai tocar a mesma coisa de novo, centenas de vezes.
Ao observar isso de uma forma geral — com a minha cabeça de criança — eu falo: “Pô, mas pera aí.” E, ao mesmo tempo, comecei a ouvir jazz. Comecei a ouvir a música brasileira moderna.
Música clássica eu já ouvia também desde criança porque a gente tinha discos na casa dos meus pais. Essa parte mais antiga — Mozart, Beethoven — e aí vinha para os mais modernos. Já curti Stravinsky, Bartók, os caras mais contemporâneos. E no jazz, o jazz mais moderno também, porque você tem o jazz lá de trás.
E o próprio Stravinsky que você citou… existem relatos dele em shows do Charlie Parker. Esses artistas estavam muito atentos também.
A cabeça deles era diferente. O Schoenberg, por exemplo, morou nos Estados Unidos e era mal visto no país de origem, que era a Áustria. O Stravinsky faz a mesma coisa, mas ele era russo. Muitos deles saíram de seus países pela falta de liberdade, aquela coisa de você ter que fazer uma música de uma certa forma que se identifique com o popular, o regional.
A minha cabeça já foi para o lado da criatividade mesmo, desde garoto. E os primeiros trabalhos que fiz já eram diferentes. Por exemplo, uma das primeiras coisas que eu fiz como músico, aos 13 anos de idade, foi o negócio do Jequibau, que era em 5x4.
É. E você fez a composição, mas não gravou?
Não, eu não fiz muita coisa. O que eu fiz foi em relação à batida da bateria. Eu inseri elementos… por exemplo, o meu pé esquerdo, o chimbal. Introduzi uma batida que caía no 1, no 3, no 5, depois no 2, no 4 e no 1. Ela demorava dois compassos para se completar.
Quer dizer, basicamente, se você fosse um maestro — até porque quem escreveu o negócio foi o Ciro Pereira e o Mário Albanese — eles pensaram em 5x4. Essa batida transformou a batida deles num 10x4, só que não mudou. Ficou 5x4 mesmo. Eles só incorporaram a minha colaboração naquilo que eles já tinham feito, só que nunca me deram crédito por eu ter feito isso.
Isso gerou uma polêmica na Folha de São Paulo já nos anos 70. O repórter elogiou meu trabalho e eu citei que tinha colaborado na criação do ritmo Jequibau. Não criei nada, eu colaborei com essa batida, com essa modificação da batida da bateria.
Só que foi uma coisa que eu fiz espontaneamente também e eu trabalhei com o Albanese durante bastante tempo, mostrando isso para todo mundo. Fiz shows com ele em televisão, programas de rádio, concertos em colégios, universidades e tudo isso, porque eu era o cara que fazia aquele negócio diferente, entendeu? Tenho testemunhas: era o pessoal do meu trio, do Xangô Três, que estavam comigo quando isso aconteceu.
Essa coisa de não repetir veio a partir dessa minha percepção e interpretação do que era o bebop, por exemplo. Cada vez que os músicos executavam a mesma música, eles improvisavam coisas diferentes.
Claro que você tem algumas coisas que fazem parte da sua linguagem, que vão soar iguais. O som do seu instrumento às vezes vai soar igual, mas também tem as coisas diferentes que são colocadas o tempo todo.
Então, se você ouve o cara tocando a mesma faixa, gravando em discos diferentes, você vai ver que não é a mesma coisa: é sempre diferente; inclusive há mudanças na maneira de tocar a melodia. O baterista fica praticamente livre ali. Ele marca, mas ele subdivide tudo bem diferente sempre.
E isso tem uma relação com a música moderna do Brasil, que estava rolando no final da década de 50, no início da década de 60. Era um grupo pequeno, mas seleto, de músicos que estavam buscando também, dentro da rítmica brasileira, coisas que poderiam estar vindo do folclore, das escolas de samba… mas misturando tudo isso.
E misturando com a linguagem latina também. Coisas que vinham de Cuba, o chamado afro-cubano. E a música americana também se manteve nessa coisa da repetição, na coisa da simplificação para vender, para tocar no rádio.
A maneira com que o mercado brasileiro foi criado é muito semelhante ao modus operandi do mercado americano. Aqui era muito pautado em single. Você tinha que ter um hit.
Exatamente. Esses são os procedimentos de como você vai vender disco. Aqueles críticos de música que direcionaram a opinião pública seriam os formadores de opinião da época. Tudo isso acontecia através do jornal, da imprensa escrita.
Meu pai [Joaquim Pinto Nazário] foi um grande jornalista, trabalhou no Diário de São Paulo, foi diretor, redator-chefe. Então a gente sabia também, pela própria familiaridade com a coisa do jornalismo, como era feito esse tipo de trabalho para se vender disco, para fazer coisa comercial.
Era na base de anúncios, de propaganda na TV. O rádio também era importantíssimo. Toda essa coisa que hoje mudou para o digital vinha através da imprensa escrita. Você tinha que cair na graça.
Hoje é a mesma pegada, só que esses críticos viraram os influencers. E os músicos hoje também estão contando com todo um aparato. Às vezes você vê alguns grupos que a galera não sabe nem muito bem o que está fazendo, mas ele já tem produtor, fotógrafo, estilista.
O tipo de música que a gente começou a fazer aí já com 15 anos, 16 anos — época que eu já comecei a trabalhar na noite, mesmo sem ser maior de idade em São Paulo, eles faziam um pouco de vista grossa — com essa idade já tocava em boates. Fui observando tudo isso e me juntando a um grupo restrito de músicos, até porque não tinha muita gente que tinha essa concepção.
E inclusive com meu irmão [Lelo Nazário], a gente tocava junto na casa dos meus pais e criamos um monte de coisas, em termos de linguagem musical mesmo.
Eu fazia trabalhos diferentes também. Nunca fui de ficar muito tempo fazendo a mesma coisa. Então a coisa da não repetição já veio desde aquela época e eu consegui, ao longo das décadas, não ficar me repetindo mesmo.
Os próprios discos que a gente gravou mostram isso. Se você pegar os discos do Grupo Um, o disco do Egberto, o disco do Taiguara, o disco do Milton Nascimento… enfim, vários. Se você pegar cada um desses discos e ouvir, você vai ver que é totalmente diferente.
O seu disco solo Poema da Gota Serena (de 1982) também é diferente de tudo que você tinha feito até aquele ponto.
Agora que eu já fiz 73 anos, praticamente já consegui, porque daqui pra frente não vai ter tanta coisa mais. Essa foi uma determinação minha: de não me repetir. De não virar aquele artista engessado. Se você não colocar energia no que você faz — a energia criativa, essa coisa da mente mesmo, a energia mental, física e espiritual — e colocar todas essas coisas na hora que você faz…
Agora mesmo lançaram lá na Inglaterra o disco de 1975, foi a primeira gravação em trio do Grupo Um, que é o Starting Point. Ele tem 25, 26 minutos de música… acho que não chega a 26, mas era intenso o negócio.
Então o que os caras estão falando é que, além de ser diferente de tudo que estava sendo feito aqui na época, ela tem uma intensidade, uma coisa assim que mantém o frescor. Eu concordo com isso. Eu mesmo só vim ouvir isso agora há pouco tempo, porque estava guardado. O Lelo me mandou um áudio pra eu ouvir antes de mandar pra masterização final em Londres. Eu dei uma ouvida rápida e só tô ouvindo com calma agora.
E realmente a música tem uma urgência ali. O formato de trio acho que favorece um pouco essa questão da intensidade. Acho que mostra esse momento de vocês quererem externalizar essas referências.
É um retrato fiel disso aí, que é a energia e uma integridade. Do começo ao fim você ouve e pode ouvir de novo várias vezes e continuar sentindo aquilo. Não é um negócio que você ouve uma vez e fala: “Ah, já foi.” Ele causa impacto. Não é um som trivial. Não é algo que você vai ouvir muita gente fazendo parecido.
Não, realmente. Pelas críticas que estão saindo, é original mesmo. Inclusive em relação aos outros artistas brasileiros daquele momento. O Hermeto fazia uma coisa, o Egberto fazia outra e a gente estava fazendo outra. Tem também o disco de 1976 lançado na Inglaterra, “Viajando com o Som”. E o Nó Caipira.
Depois foi ampliando, chamando mais músicos. Agora tem a gravação de 77 com Roberto Sion e Carlinhos Gonçalves, que vai sair pela Far Out também. Eles têm um poder de fogo muito maior. E isso é legal. Porque em termos de grana a gente ganha muito pouco com o trabalho. Tive de dar aula de bateria e percussão durante esses anos todos.Se você depender de música instrumental, não sobrevive. Nem artista de nome.
Essa gravadora tem um catálogo riquíssimo. De Marcos Valle até Arthur Verocai.
Foi uma coisa boa que aconteceu pra gente.
Espero que isso abra novas portas.
Estão tentando vender o nosso trabalho pra fazer excursão na Europa. Hoje é tudo mais simples. A gente não carrega mais instrumento. Aluga fora e pronto. É uma coisa do momento.
E foram muitos momentos marcantes na sua carreira, Zé. Muito obrigado pelo tempo e pela atenção.
Eu que agradeço.
