O jazz brasileiro passa pela fusão inicial com o fox-trote, ainda nos anos 1920, transita pela canção popular com a bossa nova — conhecida lá fora como Brazilian jazz — e pela música instrumental, culminando no jazz fusion e se diluindo entre os mais diversos estilos que temos na música brasileira hoje, do nu jazz ao afrojazz. Pelo menos é o que nos dizem os renomados periódicos musicais do século XX.
Mas o historiador Renan Ruiz decidiu ir a fundo na história do jazz no Brasil e trouxe à luz outros pontos: a busca por uma "brasilidade" para legitimar o jazz no país, advinda especialmente da percussão, as conexões com o modernismo brasileiro — para além de Villa Lobos — e a perseguição de artistas do estilo durante as ditaduras latinas, sendo Tenório Jr. o exemplo mais claro.
Ou até o fato, às vezes pouco considerado, de que nomes do samba se fundamentaram no jazz, de Pixinguinha a Donga. O trabalho de quatro anos de pesquisa resultou no livro De Pixinguinha à Vanguarda Paulista Instrumental: uma história do jazz no Brasil (1920-1980). A obra é uma adaptação de sua tese de doutorado em história defendida pela Unesp.
Ao longo da entrevista, ele discute os desafios de pesquisar a música instrumental na historiografia, a imprecisão das fichas técnicas e o consequente apagamento de instrumentistas, além das disputas em torno de categorias como “jazz brasileiro”, “bossa nova” e “Brazilian jazz”. “Mais do que definir estilos, o que me interessou foi entender como essas categorias revelam conflitos culturais, projetos de modernidade e diferentes formas de pensar o lugar do Brasil no mundo”, afirma o autor.
Confira a entrevista abaixo:
Primeiro, queria entender como surgiu o seu interesse na pesquisa, sendo da área de História. A Vanguarda Paulista Instrumental foi seu objeto inicial?
Este livro é fruto direto da minha tese de doutorado e, ao mesmo tempo, resultado de uma trajetória que começa ainda na iniciação científica. Costumo dizer que a pesquisa acadêmica nunca acaba; a gente apenas encerra um recorte, responde a um conjunto específico de perguntas. Sempre ficam novas possibilidades, fios, outros objetos, fontes e desdobramentos possíveis.
No mestrado, estudei o Grupo Um e sua relação com a produção musical independente e o jazz no Brasil. A partir dessa experiência, no doutorado, pensei em analisar uma geração de instrumentistas que compartilhavam a mesma cena do Grupo Um em torno do Lira Paulistana, como as bandas Pé ante Pé, Divina Increnca, Pau Brasil e Metalurgia. Foi esse conjunto que nomeei como Vanguarda Paulista Instrumental (VPI).
Ao analisar a VPI, percebi que havia uma tensão central que atravessava toda a produção estética e social dessa geração: de um lado, uma necessidade de se vincular a elementos historicamente associados à cultura brasileira (o que chamo no livro de intenção de brasilidade); de outro, um desejo constante de se “modernizar” a partir de referências do jazz produzido fora do país, um ímpeto transnacional. Essa tensão não aparece apenas como um problema (direto e indireto) a ser resolvido, mas também como uma força criativa permanente.
Enquanto analisava essas bandas por um olhar socio-histórico, também realizei um trabalho minucioso de pesquisa sobre o que já havia sido escrito, lembrado e debatido sobre o jazz no Brasil. Ao analisar essa bibliografia com cautela, percebi que a mesma tensão observada na Vanguarda Paulista Instrumental atravessava toda a história do jazz no país desde os anos 1920. Ela aparece desde as primeiras jazz-bands brasileiras, como Os Oito Batutas, liderados por Pixinguinha e Donga, passa pelo samba-jazz e pela bossa nova, e chega ao jazz brasileiro (ou à Música Popular Brasileira Instrumental) das décadas de 1970 e 1980.
Com nomes diferentes e em contextos distintos, o problema é recorrente. Uma das hipóteses centrais do livro é justamente que essa dialética entre a intenção de brasilidade e o ímpeto transnacional funciona como um fio condutor possível para contar uma história do jazz no Brasil durante nosso longo modernismo.
A partir desse problema central, mobilizei diversas fontes, artistas, discos, debates culturais, disputas políticas e diferentes contextos históricos para construir essa trama. Não se trata apenas de uma história musical, mas de uma reflexão sobre cultura, modernidade e identidade no Brasil ao longo do século XX.
Minhas pesquisas colocam no centro a música instrumental e o jazz, trazendo o instrumentista para o primeiro plano e recuperando trajetórias de personagens muito ativos na vida cultural brasileira, mas ainda pouco estudados pela historiografia.
Qual foi o principal desafio ao longo da pesquisa?
Acho que existe um desafio geral que circunscreve toda a pesquisa, e é justamente o final da resposta acima: pesquisar o jazz no Brasil a partir do campo da História.
Os historiadores focaram por muito tempo na canção e, nesse movimento, a música instrumental e o jazz acabaram ocupando um lugar periférico nos estudos históricos acadêmicos. A canção é fundamental para a história brasileira e cada trabalho, claro, precisa de um recorte específico. Aliás, eu também analiso, neste livro, justamente como e quando surgiu essa diferenciação entre “canção” e “música instrumental”, a partir da “especificidade brasileira”.
Os instrumentistas, o jazz e a música instrumental foram muito ativos na formação cultural do Brasil durante o século XX e foram, por muito tempo, tratados de forma secundária (ainda o são, em alguns casos). Claro que cada pesquisa tem seu foco, mas o que me move é justamente essa possibilidade de pensar novas fontes e objetos e trajetórias, ampliar nosso olhar sobre nossa própria história.
Grande parte da bibliografia sobre jazz no Brasil foi produzida por musicólogos, críticos musicais ou pelos próprios músicos. São trabalhos fundamentais, sem dúvida, mas que nem sempre dialogam diretamente com questões historiográficas mais amplas. Isso exigiu um esforço constante de tradução entre campos: pensar o jazz não apenas como linguagem musical, mas como prática social e histórica, atravessada por disputas simbólicas, circulação cultural, políticas culturais, mercado, censura, autoritarismo e projetos de modernidade. Como parte da jazz-diáspora e suas diversas conexões.
Outro desafio importante foi lidar com as incertezas próprias de um campo ainda em construção. Muitas fontes estão dispersas, pouco catalogadas ou dependem de arquivos pessoais, entrevistas e acervos frágeis do ponto de vista institucional. É um terreno movediço, que exige escolhas metodológicas constantes e, muitas vezes, a construção das próprias ferramentas e conceitos de pesquisa ao longo do percurso.
Além disso, a pesquisa atravessou um período particularmente difícil no Brasil. O doutorado foi desenvolvido durante o governo Bolsonaro, em um contexto de ataques às universidades, à ciência e às humanidades, com ameaças frequentes de cortes de financiamento. A pandemia de Covid-19 também impactou diretamente o trabalho, tanto pelo fechamento de arquivos quanto pelo isolamento social, que afetou entrevistas, trocas acadêmicas e o próprio ritmo da pesquisa.
De certa forma, todos esses desafios acabaram moldando o livro. Eles reforçaram a necessidade de pensar o jazz no Brasil não apenas como música, mas como uma prática cultural profundamente atravessada por disputas históricas, políticas e institucionais, algo que, no fim das contas, também diz muito sobre o nosso próprio país.
Você toca no ponto da imprecisão das fichas técnicas, o que dificultava categorizar o trabalho de muitos instrumentistas de jazz que tocaram, às vezes, com grandes nomes da canção popular. Pode nos falar mais sobre isso? Por exemplo, para onde você foi quando as fichas técnicas não davam respostas? E quando elas se tornam mais precisas ao fornecer essas informações?
Que ótima pergunta, muito obrigado! As fichas técnicas foram uma fonte importante, mas apenas uma entre muitas. Justamente por serem imprecisas ou incompletas, elas nunca poderiam sustentar sozinhas uma pesquisa desse tipo. Para lidar com essas lacunas, trabalhei com um conjunto bastante amplo de fontes de naturezas diferentes. Foram anos dedicados à busca e análise de documentos diversos: periódicos de várias regiões do Brasil, cobrindo um longo arco temporal (dos anos 1920 aos anos 1980); diversas entrevistas com músicos, produtores e agentes ligados ao meio musical durante a ditadura, entre outros. Mesmo sendo historiador e não musicólogo, também faço uma análise (e um debate teórico-metodológico) sobre a utilização das sonoridades (gravações) como fontes da mesma “importância” daquelas escritas para o ofício diário do historiador.
O método acabou sendo um verdadeiro trabalho de cruzamento de informações, um “casamento de fontes”.
Muitas vezes, um dado que não aparece na ficha técnica surge em uma crítica de jornal, em uma nota de divulgação de show ou no relato oral de um músico. Em outros casos, essas fontes se contradizem, o que também é muito revelador. É um trabalho quase de detetive, reunindo pistas dispersas para reconstruir trajetórias e cenas musicais.
Aquela bibliografia (ainda esparsa) sobre jazz no Brasil que comentei na primeira resposta também foi fundamental.
Esse problema da imprecisão das fichas vai além de uma questão técnica ou documental. Ele envolve disputas de autoria, reconhecimento e memória. Muitos instrumentistas de jazz circularam intensamente pelo mercado musical brasileiro, tocaram com grandes nomes da canção popular, participaram de gravações importantes, mas acabaram sendo apagados ou secundarizados nos registros oficiais. Isso produz efeitos concretos: artistas que não são lembrados pelo que fizeram, trajetórias fragmentadas e uma memória histórica marcada por silêncios. Por isso, no livro, a ficha técnica nunca aparece como um dado neutro ou definitivo, mas como um vestígio histórico que precisa ser interrogado, confrontado e contextualizado junto à outras fontes e produções.
As entrevistas, nesse sentido, abriram um campo muito rico. Elas revelam ressentimentos, disputas simbólicas e diferentes versões sobre os mesmos acontecimentos, o que nos leva diretamente ao tema da memória social coletiva. A história do jazz no Brasil não é apenas uma história de discos e gravações, mas também de lembranças, esquecimentos, disputas e tentativas de reconhecimento.
E qual foi a principal surpresa? Achei bem interessante, por exemplo, seu apontamento sobre o Laurindo Almeida ser um dos pilares da nossa bossa nova, sendo ele também um nome fundamental do jazz.
Pesquisar o Brasil é, inevitavelmente, pesquisar a nós mesmos. Estudar a cultura brasileira de forma aprofundada e científica é sempre um exercício de surpresa, porque lidamos com uma identidade fraturada, marcada pela experiência colonial e por tensões constantes entre o local e o global, o nacional e o estrangeiro. Essas tensões permitem que venham à tona dimensões nem sempre evidentes, como a própria existência de uma história centenária do jazz no Brasil, muitas vezes tratada como algo marginal ou episódico.
Uma dessas surpresas foi perceber como o jazz e a música instrumental se articularam com a produção independente durante a ditadura militar. Não se tratava apenas de uma relação estética, mas também social, política e econômica, envolvendo circuitos alternativos, estratégias de sobrevivência artística e formas indiretas de enfrentamento ao autoritarismo. Ao longo da pesquisa, essa percepção se aprofundou: mais do que identificar uma relação entre jazz e ditadura, o desafio passou a ser compreender as múltiplas formas dessa correlação ao longo do tempo.
Também foi marcante me deparar com uma enorme variedade de sonoridades pouco conhecidas e, ao mesmo tempo, revisitar músicas já familiares sob uma nova perspectiva histórica. Trajetórias coletivas como as do Grupo Um, Pé Ante Pé, Divina Increnca ou Pau Brasil revelam cenas extremamente ricas, mesmo em contextos de abertura política, mostrando continuidades, disputas e reconfigurações no campo da música instrumental brasileira e do jazz.
Em outro plano, algumas trajetórias são particularmente reveladoras, como as de Dom Salvador, Tenório Jr. e Tania Maria: artistas de atividade profícua e demasiada plural (por vezes, global) mas que ainda ocupam um lugar ambíguo na memória cultural brasileira. Nesse sentido, o caso de Laurindo Almeida, como você bem lembrou, também é muito emblemático. Entrar em contato com a dimensão, a diversidade e a intensidade de sua obra (no jazz, na música de concerto e em linguagens que dialogam diretamente com a bossa nova) nos obriga a repensar processos de memória, reconhecimento e esquecimento na história da música brasileira.
Tudo isso reforça uma ideia central do livro: nenhum movimento musical é obra de um indivíduo isolado ou de alguém “à frente do seu tempo”. A música é sempre um fenômeno coletivo, construído por redes, diálogos, disputas e circulações.
As surpresas que surgem ao longo da pesquisa ajudam justamente a tornar visível esse caráter coletivo da história do jazz (e de outras histórias) no e do Brasil.
Falando nessas categorizações — jazz, bossa, nova, brazilian jazz —, queria entender se, ao longo da pesquisa, essas classificações de estilos musicais se mostraram diferentes do que você imaginava. Olhar discos fora do país, por exemplo, é uma experiência interessante, especialmente quando vemos ícones da bossa nova sendo categorizados como “brazilian jazz”...
Com certeza! Essas categorias são muito mais móveis, instáveis e disputadas do que costumamos imaginar. As formas de nomear a música variam conforme a fonte, o período histórico e também conforme o lugar social, cultural e político de quem nomeia. Um mesmo artista ou disco pode ser classificado de maneiras bastante diferentes dependendo se estamos olhando para um catálogo de gravadora, uma crítica de jornal, um encarte de disco, um depoimento de músico ou um material de divulgação internacional.
Por isso, metodologicamente, eu nunca parto de uma definição fixa ou prévia do que seria jazz brasileiro, bossa nova ou Brazilian jazz. Procuro observar como essas categorias aparecem nas fontes de diferentes naturezas e, a partir daí, cruzá-las com a bibliografia e com uma reflexão teórica mais ampla. Ou seja, não se trata de impor uma classificação, mas de entender historicamente como e por que tal noção foi construída e/ou negada em determinado contexto histórico.
E esse ponto é fundamental: essas classificações não são apenas etiquetas inofensivas, meras questões terminológicas ou "rótulos”, como às vezes sugere o senso comum.
As formas de nomear a música são também formas de poder, reconhecimento e legitimação institucional. No caso de muitos instrumentistas de jazz no Brasil, essas classificações tiveram impactos muito concretos sobre circulação, financiamento e visibilidade e a própria sobrevivência no mercado musical.
Em outros, essa dimensão ultrapassou o plano simbólico e profissional, tornando-se literalmente uma questão de vida ou morte: basta lembrar a trajetória de Tenório Jr., cuja memória foi historicamente marginalizada por ser pianista, instrumentista (e não cantor ou compositor de canções), ao mesmo tempo em que sua vida foi atravessada, de forma trágica, pelas violências das ditaduras latino-americanas.
A sua pergunta também permite pensar o Brasil em uma chave muito interessante: de dentro para fora e de fora para dentro. Categorias como MPB, samba-jazz ou bossa nova, que fazem muito sentido no contexto brasileiro, no exterior costumam ser agrupadas sob o termo “Brazilian jazz”. E isso não é simplesmente uma tradução direta de “jazz brasileiro”, como podemos perceber, tem um sentido diferente. Aliás, o próprio termo “jazz brasileiro” foi historicamente negado no Brasil por muitos músicos e críticos, exatamente por causa das tensões em torno da identidade nacional e da relação com uma música vista como estrangeira. Esse, inclusive, é um dos fio condutores do livro.
No caso do Brazilian jazz, essa associação/distinção se fortalece a partir de um momento bastante emblemático: o concerto da bossa nova no Carnegie Hall, em 1962, divulgado nos Estados Unidos como “Brazilian jazz”. A partir daí, a correlação entre bossa nova e jazz passa a se consolidar no imaginário internacional, funcionando como uma das principais chaves de leitura dessa produção musical brasileira no exterior.
Já nos anos 1970, com o surgimento de novas referências e sonoridades instrumentais, o termo Brazilian jazz se amplia fora do país, enquanto, no Brasil, muitos músicos e parte da imprensa passam a rejeitá-lo, preferindo expressões como MPBI (Música Popular Brasileira Instrumental). Contraditoriamente, apesar da negação do termo, a expressão jazz brasileiro também ampliou seu uso no Brasil dos anos 1970, vinculando-se umbilicalmente à ideia de “música instrumental”, e com sentido diferente de “Brazilian Jazz”.
Um dos eixos centrais do livro é justamente acompanhar historicamente essas disputas em torno dos nomes: quem nomeia, em que contexto, com quais interesses e quais consequências. Mais do que definir estilos, o que me interessou foi entender como essas categorias revelam conflitos culturais, projetos de modernidade e diferentes formas de pensar o lugar do Brasil no mundo.
Durante a ditadura, ocorre um processo específico de consolidação de categorias culturais que impacta diretamente essa distinção. A MPB passa a ser progressivamente associada à canção, à centralidade da letra, da voz e do compositor-intérprete, enquanto o jazz brasileiro (e aí o samba-jazz acaba frequentemente englobado) é deslocado para o campo da chamada “música instrumental”. Essa separação, no entanto, não reflete necessariamente a prática dos músicos, muitos dos quais transitavam entre projetos de bossa nova, samba-jazz e outras experiências híbridas, ou mesmo colocavam essas fronteiras em xeque.
O que minha pesquisa mostra é que essa distinção foi menos um dado “natural” da música brasileira e mais o resultado de um processo histórico, atravessado por políticas culturais, mercados, censura, circuitos de legitimação e disputas simbólicas. Mesmo quando os músicos implodiam essas categorias na prática, o campo cultural brasileiro (especialmente sob a ditadura) operava no sentido de fixá-las: de um lado, a canção como núcleo da MPB; de outro, a música instrumental associada ao jazz. Entender essas distinções, portanto, é menos uma questão de definir estilos e mais de compreender como essas categorias foram historicamente construídas, negociadas e institucionalizadas no contexto do autoritarismo brasileiro.
Por fim, há também diferenças importantes no modo como esses gêneros foram reconhecidos e lembrados. Enquanto a bossa nova foi rapidamente canonizada, institucionalizada e internacionalizada, o samba-jazz permaneceu, em grande medida, fragmentado nos registros históricos, com trajetórias pouco documentadas e músicos frequentemente invisibilizados nas narrativas mais consolidadas da música brasileira.
A “intenção de brasilidade” é uma questão forte na sua pesquisa. Pode nos contar mais a respeito?
A intenção de brasilidade é um conceito central da pesquisa, porque me ajudou a nomear algo que aparece de forma recorrente nas fontes, mas que nem sempre era explicitado dessa maneira. Não se trata de uma essência fixa do que seria “o brasileiro”, nem de uma identidade pronta ou homogênea. Pelo contrário: a intenção de brasilidade diz respeito a um movimento, a uma tomada de posição estética, simbólica e discursiva. Ela foi e é ativada de formas distintas em diferentes contextos e espaços geográficos, dentro e fora do Brasil.
Ao longo da história do jazz no Brasil, a partir dos anos 1920, músicos e críticos demonstraram uma preocupação constante em marcar diferenças em relação ao jazz produzido fora do Brasil. Isso aparece na incorporação de ritmos associados ao samba, na escolha de repertórios, nos discursos públicos, nas entrevistas e até nas formas de apresentar essa música à imprensa e ao mercado.
A intenção de brasilidade surge justamente nesse esforço de afirmar pertencimento, singularidade e legitimidade cultural, mesmo quando a linguagem musical dialoga intensamente com referências transnacionais, essencialmente, neste caso, o jazz.
Por isso, no livro, a intenção de brasilidade nunca aparece isolada. Ela está sempre em relação com aquilo que chamo de ímpeto transnacional. São vetores que coexistem em tensão, em negociação permanente, em um jogo de aproximações e distanciamentos. Em vez de se anularem, esses movimentos se alimentam mutuamente e ajudam a explicar tanto as escolhas estéticas quanto os discursos que cercam o jazz no Brasil ao longo do século XX.
Essa dinâmica se torna ainda mais visível em contextos de maior pressão política e cultural, como durante a ditadura militar. Nesse período, a intenção de brasilidade passa a ser mobilizada de formas diversas: como estratégia de afirmação cultural, como linguagem de legitimação institucional ou mesmo como recurso de sobrevivência no mercado musical. Ao mesmo tempo, ela nunca é consensual. É disputada, reinterpretada e, muitas vezes, tensionada entre músicos, imprensa, instituições e políticas culturais.
No fim das contas, a intenção de brasilidade funciona como uma chave analítica para organizar e tornar inteligível um problema histórico recorrente. Ela ajuda a compreender como artistas lidaram, ao longo do tempo, com questões de identidade, modernidade, circulação cultural e reconhecimento.
Não diz o que é o jazz no Brasil, mas ilumina como essa música foi pensada, defendida, negociada e narrada em diferentes momentos históricos.
Seu foco é no jazz paulista, mas você também abre o leque para outras manifestações do jazz ao redor do Brasil. Pode comentar um pouco sobre essas distinções?
Essa é uma ótima pergunta, porque permite esclarecer tanto os alcances quanto os limites da pesquisa. Embora o livro tenha um foco mais evidente em São Paulo, ele não objetiva ser uma história regional do jazz paulista. Pelo contrário: especialmente no longo capítulo 1, sobretudo ao tratar do período entre os anos 1920 e 1950, procurei mapear o jazz no Brasil de forma bastante ampla, dialogando com uma bibliografia que cobre diferentes regiões do país. Nesse momento, é possível perceber a presença de jazz-bands, orquestras, circuitos de baile e práticas musicais relacionadas ao jazz em praticamente todas as regiões brasileiras.
A partir dos anos 1950, e sobretudo nas décadas de 1960 e 1970, o foco vai se deslocando progressivamente para o Sudeste e, mais adiante, para São Paulo. Isso não significa que outras regiões deixem de produzir jazz ou música instrumental, mas reflete uma escolha teórico-metodológica ligada ao próprio problema da pesquisa. Ao longo do livro, trabalho com a ideia de variação de escalas e temporalidades (um “jogo de aproximações”, inspirado em autores como Carlo Ginzburg e Reinhart Koselleck) que me permitiu alternar entre panoramas mais amplos e análises mais concentradas em determinadas cenas, experiências e trajetórias específicas.
Esse movimento também dialoga diretamente com o conceito de intenção de brasilidade. O que a pesquisa mostra é que esse problema (a tentativa de afirmar pertencimento, identidade e legitimidade cultural em diálogo com referências transnacionais) aparece em diferentes regiões e momentos históricos, ainda que com soluções estéticas, discursos e condições materiais bastante distintas. Nos anos 1920 e 1930, isso se manifesta nas jazz-bands espalhadas pelo país; durante a ditadura, ganha contornos específicos nas disputas em torno da música instrumental; e, no caso da Vanguarda Paulista Instrumental, assume uma forma mais concentrada e reflexiva.
São Paulo aparece com mais força nas partes finais do livro não por uma ideia de centralidade natural, mas por uma combinação de fatores muito concretos: é onde se concentram certas cenas musicais que dialoguei mais de perto, onde há maior disponibilidade de fontes e arquivos, e também de onde eu falo como pesquisador. Ao mesmo tempo, o livro não pretende encerrar o assunto nem esgotar o tema a partir desse recorte. Pelo contrário, ele sugere que pensar o jazz no Brasil exige sempre esse duplo movimento: ampliar o olhar para captar a diversidade regional e, ao mesmo tempo, aproximar a lente para entender como certos problemas históricos se condensam em experiências globais e locais.
*De Pixinguinha à Vanguarda Paulista Instrumental: uma história do jazz no Brasil (1920-1980) - Ed. Cancioneiro. Saiba mais e garanta o seu aqui.
