* Escrito por Ariel Fagundes e Amanda Cavalcanti
Uma intensa análise sobre os fluxos emocionais que lhe conduziram até aqui tem orientado os movimentos de Rodrigo Amarante. Não há nada de muito mágico ou misterioso nisso, ele explica. Mais do que isso, a atividade é laboral. E o exercício, diário.
Nessa investigação, foram repassadas as falas e os cenários do roteiro de sua vida. O papel de seus pais na trama, por exemplo, foi visto com muita atenção. O mesmo pode ser dito dos papéis de si mesmo que Rodrigo interpretou e interpreta.
Os desejos relacionados à construção de uma imagem de si mesmo, seja através das ferramentas da masculinidade ou do ofício artístico, não foram menosprezados, de modo algum, mas sim tiveram sua importância relativizada.
A filosofia budista há muito tempo vem propondo que o apego é a grande fonte do sofrimento e Rodrigo tem pensado sobre isso. Sem tentar se agarrar às suas ideias originais, seu segundo disco solo foi gestado em zigue-zague; começou indo para um lado, depois guinou para outro.
A tensão de buscar uma expressão pretensamente genuína, que talvez existisse na estreia solo de oito anos atrás com o disco Cavalo, desvaneceu. Nesse sentido, Drama é mais leve. É um álbum que aceita de bom grado o ir e vir das marés, compreendendo a poesia que brota quando menos se espera das inserções do acaso. Assimilando as pulsões criativas estimuladas por eventuais limitações linguísticas, orçamentárias, sanitárias.
Seja uma máscara, seja um espelho, Drama é antes um autorretrato - possivelmente maquiado, mas com toda sinceridade - de Rodrigo Amarante. Na entrevista que segue, ele conta o processo em detalhes.
Qual foi o primeiro vislumbre do seu segundo álbum?
Bom, o disco tem coisas até antigas. Por exemplo, a última música eu comecei a escrever uns quinze anos atrás. Às vezes eu escrevo uma música e sei que tem alguma coisa ali que não ainda não está. No caso dessa [“The End”], toquei ao vivo várias vezes, mas eu sabia que ela não estava no lugar onde tinha que estar. Tanto é que não botei no Cavalo, mas aí, com esse disco [Drama], voltei a ela. A coisa mais antiga é essa música, a maioria foi escrita nos últimos dois anos. Eu escrevi mais músicas do que estão no disco, foram 15. E a descoberta do que eu estou fazendo vai com a escrita. Eu não comecei esse disco, inclusive. O nome do disco reflete a mudança de direção que eu tive. Comecei a escrever desse jeito, queria fazer uma coisa e me confrontei com uma pulsão de fazer outra. Resolvi me perguntar por que e isso me levou a abraçar essa outra corrente. E, aqui, fui nesse caminho, quer dizer, um zigue-zague, um caminho acabou sem saída e eu voltei, deixei coisas por lá. Então, nesse sentido, não é uma linha do tempo, né? São várias avenidas.
Quando você decide que essas avenidas formam um disco?
É uma decisão diária de cada canção ou arranjo. Eu gravei coisas que não botei no disco. Teve um momento de clareza, mais do que os outros. Foi quando eu já tinha sentido que a minha intenção inicial era furada e já vinha investigando mentalmente o porquê disso. Acabei esbarrando nessa coisa da ideia do masculino, do feminino, do que me foi imposto. Comecei a entender que a busca da expressão pura, da voz, da alma, essa coisa assim, minha expressão genuína… Já se sentia que isso era um pouco uma bobagem, né? Pra mim, parecia um pouco narcisista, sempre fingindo que a gente encontra uma coisa depurada e genuína, começou a feder. Então, já estava por exemplo escrevendo "Tara", que era totalmente o oposto do que eu queria ter feito. E outras canções também já estavam na mesa. Pra mim, escrever as canções são exercícios, que às vezes frutificam, outros não frutificam. Um exercício que eu não achei que fosse frutificar foi o que acabou se tornando a introdução do disco. O instrumental chamado "Drama". Eu falei: “Ah, vou escrever um arranjo de cordas aqui pra ver se vira um interlúdio, ver o que dá. E aí estava escrevendo e comecei a adorar, comecei a ver graça ali, comecei a relacionar com essa fuga da minha intenção inicial, tive essa ideia de colocar a plateia reagindo à música, rindo e criando essa coisa. Então, fiquei empolgado e comecei a verbalizar o que eu gostava ali pra poder descobrir através disso. E foi aí que eu encontrei a palavra “drama”. Foi uma piada que a Cornelia [Murr] fez, mas, através dessa palavra, tive um momento de luz, de entender, de fazer realmente a conexão com a infância, com a transição de criança pra homem, tudo isso eu entendi.
Essa coisa do teatro que somos, que inventamos. A gente cresce imitando, a gente aprende imitando e, uma vez que a gente acredita que é adulto, a gente finge que não imita nada, né? Que a gente desenvolveu uma coisa genuína e única no sentido de ser pura. E nesse momento eu entendi que não, que eu sou cheio desses fantasmas e que eu ainda carrego essas máscaras. Esse foi um momento que eu acho que foi a curva mais aguda no sentido de saber o porquê que eu estava fazendo o que eu estava fazendo. Foi o momento em que os caminhos meio que se tornaram um só.
Fala sobre a questão da masculinidade.
É uma questão da nossa época. Claro que não é uma coisa que eu não tenha pensado sobre antes, não foi uma iluminação. Eu cito o livro [The Will to Change: men, masculinity and love, de bell hooks] porque ele me deu uma ferramenta para pensar sobre isso de forma diferente. Mas é como o oráculo; tudo o que o oráculo diz, a gente sempre tem a sensação de que já sabe, né? Com o tarot, a pessoa bota as cartas e, mesmo sendo uma coisa reveladora, a gente sempre tem a sensação de que já sabia. É a cristalização de coisas que que já vinham flutuando na minha cabeça. Já pensava no papel do meu pai na minha vida, na imagem que ele traz do pai dele e da situação em que ele cresceu. E investigo porque me vejo às vezes como ele de um jeito que não necessariamente queria. Às vezes me vejo repetindo coisas que talvez reprove dele, da mesma forma da minha mãe, de um outro jeito. E eu acho que todo mundo é assim.
Eu acho que essa coisa de “eureca” é uma uma espécie de veneração da inspiração como sendo uma coisa externa ao trabalho. Mas tudo é trabalho, é um exercício diário. É fácil as pessoas quererem ver uma coisa mágica, mas eu acho saudável revelar que não. Eu não estou inventando nada e, na verdade, estou apenas articulando de um jeito diferente aquilo que já vem sendo articulado.
Eu tenho uma coisa que é: eu me repito muito. Eu uso as mesmas palavras, às vezes uso as mesmas imagens. No Drama eu resolvi realmente abraçar essas repetições. Não tem isso de que cada canção tem que ser uma ideia completamente nova, uma invenção, né? Eu sinto que eu escrevo músicas como se estivesse circundando a mesma coisa que eu quero enxergar e não consigo. Cada música é uma espécie de nova perspectiva sobre talvez uma coisa só, que tô escrevendo pro resto da minha vida. Então, é mais trabalho do que mágica.
Quanto sua forma de fazer música mudou desde Cavalo?
Mudou, né? Ao mesmo tempo eu acho que em relação ao trabalho e não em relação a mim. O trabalho vem sendo reflexo. Uma intenção e não um retrato real porque quem está fazendo sou eu. É um autorretrato, então ele revela mais intenção do que verdade, né? Como o Cavalo foi meu primeiro disco solo, eu gostei de brincar com essa coisa da criação do duplo através do fato de eu, pela primeira vez, ter uma coisa com o meu nome. Aquilo era um retrato e me representa, mas, ao mesmo tempo, é manipulado por mim, então é totalmente falho nesse sentido. No Cavalo, eu escrevi sobre isso e brinquei sobre essa coisa do duplo, mas ainda lá eu tinha um pouco essa intenção de buscar uma coisa verdadeira, genuína ou útil na escrita. A música ainda estava impregnada com essa ideia de que é possível achar um "eu", uma coisa mais próxima de genuína. Um olhou pro outro, o outro olhando pra um, ainda é uma linha, né? No Drama, eu senti isso um pouco bobo, entendi que tem um pouco de narcisismo, um pouco de bobagem nisso de acreditar nessa coisa com meu nome como uma expressão viável de mim. Então, no Drama, há muito mais contradições, é muito mais uma esquizofrenia no sentido da fala, apesar de que há tanta repetição. Essa coisa de buscar, de tentar morder o próprio rabo, eu abandono isso. E passo a tentar encontrar essas máscaras que eu inventei na infância e na transição para adulto, esses personagens que acreditei que deveria ser e abracei cada um deles. Então se tornou mais uma coisa de tentar ouvir a voz e a música desses personagens que me compõem do que exatamente buscar uma coisa genuína e pura. Porque, na verdade, no fim das contas buscar o que está "por trás" acaba sendo um uma estratégia de tentar distrair e ainda assim buscar, então a intenção nunca vai desaparecer. A estratégia mudou, foi uma estratégia mais musical.
Máscara, a gente sabe, né? Você põe a máscara e vai olhar no espelho. Dá uma coisa, uma vontade de rir, e isso já traz um gesto e uma fala e uma coisa pra nós que a gente imagina que tá inventando e que na verdade é uma expressão nossa, né? Cada pessoa com aquela mesma máscara vai trazer uma voz diferente, um gesto diferente.
Sobre a intenção na obra, como você vê isso?
Eu acho que a obra tem que se sustentar por si. Todo papo em volta é desnecessário. Às vezes, até vulgar, né? “Ah, o que quer dizer essa música?”. A música diz, ela não quer dizer. Quem quer dizer sou eu. Por outro lado, eu me pego interessadíssimo nos pensamentos e intenções daqueles que admiro. E enriqueço a minha interpretação das obras através disso. Há uma riqueza também em entender a intenção. Eu acho que mergulhar na intenção não necessariamente perverte a interpretação, é mais capaz de enriquecer. Às vezes pode destruir a interpretação, mas há ali uma riqueza.
Eu acho um pouco bobo achar que entender o que há por trás da obra é categoricamente inútil. Como quem diz assim: “Ah, não estuda, não, que vai estragar sua inspiração”. E na música tem muito isso: “Fulano não estudou, por isso que ele é tão bom”. E é uma bobagem, né? Quer dizer, uma coisa é você, talvez, como escritor, estudar e emular os estilos de tantos escritores e, através disso, não conseguir encontrar a sua própria voz. Eu acho uma bobagem, eu acho que técnica é fundamental. No cinema, essas bobagens não tem muito espaço. Eu digo isso porque eu não fui pra escola de música e adoraria ter ido. Quer dizer, eu estudei um pouco depois, né? Comecei a ganhar dinheiro fazendo show com o Los Hermanos, aí eu falei: “Cara, tem que estudar”. Eu nem sabia fazer música. Eu falei: "Eu vou tentar fazer música já que eu estou numa banda". Aí fiz umas duas e falei: "Cara, consegui fazer duas, eu vou continuar tentando". Mas pô, tem que aprender alguma coisa porque como é que os caras e as mulheres que fazem música, como é que eles fazem? Tem que estudar, tem que descobrir alguma coisa. Então, do meu jeito, fui estudando um pouco. Mas eu já paguei micos homéricos por conta de não ter estudado. Porque, às vezes, eu sou contratado para fazer arranjo e já passei situações horríveis de escrever um arranjo e distribuir o arranjo e “OK, vamos lá”. Eu não sabia na época, mas você escreve em tons diferentes para instrumentos diferentes. Nunca se sabe, talvez eu volte pra escola agora.
Sobre sua relação com o cinema.
Olha, assim... Eu sempre quis fazer filme, é o que eu queria ter feito. Virei músico por circunstância e nunca tive essa fantasia. Em dado momento pensei: “Ah, tudo bem, sou músico, vou reclamar de quê? Tá ótimo. Mas, no fundo, sempre quis exercitar isso. Estudei o máximo de cinema que eu pude, muito mais que música. Tenho muito mais livros sobre cinema do que sobre música. Sempre quis fazer isso. Com a coisa dos clipes, quando eu fiz o primeiro disco, eu pensei: “Bem, agora não tem banda pra fazer simpósio pra ver qual é a ideia que vale, eu faço o que eu quiser, então vou fazer”. E comecei a ajustar isso e explorar e fazer. A verdade é que videoclipe não é arte em si. Pode ser lindo, artístico, inspirador, pode ser maior do que a música, mas não é arte porque é uma peça promocional. Em essência, ele não tem necessidade de existir. Uma música, qualquer que seja, não precisa de imagem, é mais o contrário. Às vezes, a imagem precisa da música.
Mas já que eu tenho oportunidade de trabalhar com ela, resolvi tentar levar para um lugar de interesse, que sirva à música. Do Cavalo muita gente na época falava: "Ah, é um disco tão cinematográfico, tão cheio de lugares que se vai e tal". E os vídeos do Cavalo também têm referências assim, mais ou menos objetivas a diferentes épocas e estilos e assinaturas de cinema. O Drama mais ainda porque tem essa coisa de do "teatro da hipérbole'', não é? Eu reconheço em mim uma vontade de criar mais do que simplesmente canções. O arranjo é a estância onde eu posso criar o cenário, o templo, a temperatura das cores, a paleta, e criar o espaço, vamos dizer assim, onde a canção vai viver. Eu sinto que a gente só diz que isso é cinematográfico porque eu não estou necessariamente fazendo uma música que é “atual” ou “na moda”, é uma música que tem muita referência de passados distantes, onde o cinema e a música popular tinham uma conexão mais direta, né? Cordas, orquestras, cravo e coisas que não se usa muito em música pop ou em rock, ou indie rock, o que seja. Então, acaba parecendo mais cinematográfico. A intenção não é exatamente parecer cinematográfico, levar a pessoa a pensar em cinema, mas usar a música como um instrumento do arranjo mesmo, como instrumento de transporte, e aí isso tem a ver com o imaginar, com o visual. E aí acaba no cinema, é a primeira coisa que a gente agarra quando pensa nisso.
Morar em Los Angeles aproximou você do cinema?
Ah, certamente. Em várias instâncias. Uma, porque, enfim, por exemplo, antes de ontem, eu fui ver O Espelho (1975), do [Andrei] Tarkovski, no cinema. E por outro lado tem a coisa da indústria mesmo. Não sei se conseguiria ter feito o que eu fiz, com os orçamentos que eu tinha, se não fosse porque conheço um monte de gente que trabalha na indústria. É o cara que faz roupas, outro cara que tem não sei quantas câmeras de 16mm... Tem muito comercial e tem um sendo feito em película, e sobra filme e meus amigos têm, então facilita. E eu tô sempre em papos com pessoas de cinema, troco ideia... Então, eu acho que sim. É difícil saber porque, enfim, no Rio, em São Paulo, também tem muita gente no cinema, muita gente. Talvez fosse igual se eu tivesse aí, mas como eu tô aqui tenho a impressão de que me aproximei desse mundo.
Como foi a sessão de gravação com o Mário Caldato?
Então, esse espírito é maravilhoso. Mesmo eu sendo produtor é muito bom poder estar no estúdio sem me preocupar com engenharia do som, com toda a parte técnica. Como músico, isso é muito bom, diferente. Quando eu estou gravando aqui [em casa], tenho que fazer tudo: eu sou engenheiro, sou produtor, sou músico. Então, foi um momento mágico. Eu acho que o som do disco está ali mesmo. Mil coisas eu gravei depois por cima, cortes, percussões, mas a energia que tem em "Maré", em "Tango", em "Tao", eu acho que são o som do disco, a parte forte. É assim, em termos da presença das canções. Então, foi maravilhoso. Queria poder ter continuado, mas a pandemia mudou o curso das coisas. Pro lado ruim, nesse sentido, mas com outras vantagens. Por outro lado, me deu espaço de refletir sobre o que eu estava fazendo, de gravar, de experimentar essas coisas. Por exemplo, arranjo de cordas, coisas que eu não tinha pensado em fazer, acabei me encontrando aqui e fazendo.
E depois, como foi o período de pandemia e gravar sozinho?
Os overdubs, que são os canais que você põe por cima dos canais gravados ao vivo, eu já tinha planejado fazer assim. Tem que ser feito, no meu caso, porque eu vou escrevendo em cima daquilo que está gravado. “Ah, o contraponto é aqui, vou usar um cravo, vou usar uma outra coisa”. Então, isto já seria dessa forma, de uma maneira ou de outra. Já entendia o processo assim.
É um processo de isolamento. Claro que eu tive menos distrações, menos festas, menos jantares, menos shows e tudo mais e que não necessariamente resulta em um melhor trabalho, porque ao trabalhar catorze horas por dia não necessariamente trabalha-se melhor do que ao trabalhar quatro, que às vezes é melhor. A gente precisa de uma ação. Se divertir, esvaziar a cabeça e tal. Sim. Mas eu sou um pouco eremita, e quando eu quero me sufocar na escrita eu fico meio enfurnado. É claro que mudou, né? A angústia do que que vai acontecer, o que isso vai resultar pro mundo e as pessoas estão morrendo. Então, eu acho que isso teve mais efeito no na minha escrita do que propriamente não poder ir no bar tomar uma cerveja.
E sobre sua relação com os músicos da banda.
Se fossem outras pessoas seria uma outra onda. É o toque deles que está ali, né? O Todd Dahlhoff é meu amigo desde... ele era baixista do Little Joy e ficamos grandes amigos. A gente tocou junto no tocou junto na banda do Devendra [Banhart] e ele foi o meu baixista em todas as turnês do Cavalo. Quando eu fazia turnê solo, ele vinha comigo pra dirigir o volante, ele fazia o som e pegava o dinheiro enquanto eu estava vendendo o disco. É um baixista incrível, música incrível, toca diversas outras coisas, teclado, o que for, produz outras bandas, é uma figura incrível e entende meu vocabulário e contribui imensamente.
O “Lucky” Paul Taylor, que é o baterista, estava tocando com o Todd na época antes de eu começar a fazer o disco. Eles ficaram grandes amigos e eu precisava de um novo baterista e o Todd falou dele. É um cara maravilhoso, ele morou no Brasil quando era moleque, ele fala português, conhece a música brasileira. Fala português com um sotaque meio mineiro, engraçado. E foi maravilhoso, ele é o cara mais puro que eu já conheci na minha vida, o cara sem malícia nenhuma, nunca vi alguém tão doce. E é um músico incrível, tocou com o Connan Mockasin, com um monte de gente incrível. Eu adoro o jeito dele tocar, ele tem uma pegada de jazz, sabe? Uma mão leve. Quando ele entrou, melhorou muito.
Quando comecei a escrever as músicas para o Drama, eu já sabia que queria muita percussão, queria fazer cinco páginas de bateria. Então, eu falei: “Pô, quero trazer um percussionista nessa turnê”. Eu sou o único instrumento harmônico, e o Toddy às vezes toca um teclado ou outro. Eu priorizo o ritmo e abandonar a harmonia, que era a ideia inicial do Drama. Então, eu trouxe o Andres [Renteria] pra essa turnê e foi maravilhoso, eu fiquei encantado. Não só porque ele é maravilhoso, mas porque eu entendi que eu estava sentindo falta disso, dessa malha percussiva, dessa sincopagem, e falei: “Cara, é isso que eu tenho que fazer, essa é a veia”. Então, ele representou uma espécie de revolução do nosso som, que acabou chegando no Drama fortíssimo.
Ainda é diferente compor em inglês e em português?
É diferente. Apesar de eu falar inglês muito bem, quando você fala a língua nativa, o vocabulário é muito mais fácil. Porque tem gírias de todos os lugares, ainda mais eu que viajei o Brasil inteiro, morei no Nordeste, morei no Sudeste. Mas tem aí também uma outra coisa, tem uma coisa positiva que eu consigo enxergar na limitação do vocabulário, que é não ter os subterfúgios linguísticos para inflamar a escrita e acabar fugindo da objetividade daquilo que emocionalmente se quer convir. Então, escrever em inglês com vocabulário mais restrito, principalmente no início, foi um exercício maravilhoso, que acabou refletindo a minha escrita em português. Eu fiz piada sobre isso em uma música do Los Hermanos chamada "Paquetá'', que é uma letra que praticamente não diz nada, mas é uma piada com o discurso masculino, é a coisa do vocabulário de ficar escorregando e não dizendo nada. No Cavalo, escrever em francês foi um exercício de me forçar a me colocar nesse lugar de não dominar a língua, escrever mesmo assim, me colocar no lugar estrangeiro. A música [“Mon Nom”] é sobre isso, sobre ser estrangeiro, então me forcei emocionalmente a estar nesse espaço enquanto estou escrevendo a música para imbuir a música dessa angústia. Por outro lado, eu nunca vou saber exatamente como as minhas letras em inglês chegam naqueles que são nativos. Eu entendo que, talvez, sempre vai existir uma desconexãozinha entre a forma como eu escrevo e a forma como alguém de língua inglesa escreve. Eu tento enxergar isso positivamente porque eu preciso ter uma atitude positiva pra conseguir escrever e ter a manha de colocar a palavra na página. De criar metáforas que talvez sejam estranhas pro outro e pensando que isso tenha uma outra carga poética, mas é diferente, mesmo o meu inglês sendo bom.
O inglês é mais objetivo. É mais o onomatopaico também. Muitas palavras de inglês tem o som daquilo que significa, né? Isso tem uma coisa musical. Tem muitas palavras curtas, então também isso permite uma flexibilidade maior em relação a manipular as sílabas tônicas na melodia. Uma coisa que me irrita demais é a subversão da sílaba tônica nas melodias, por exemplo quando vejo alguém correr e espremer um monte de sílaba numa melodia. A parte interessante é que eu vejo que essa pessoa realmente tinha que falar aquilo, mesmo não cabendo ela teve que colocar ali. Mas no sentido estético eu não gosto, eu não gosto de perverter as coisas. Então, o português é mais difícil nesse sentido. Também a busca da rima no português é muito mais complexa do que a busca da rima no inglês. O inglês é muito mais permissivo. Mas tem uma coisa positiva que eu acho maravilhosa na busca da rima que é a inserção do acaso.
Porque assim, eu tô escrevendo sobre uma determinada coisa, sobre um chapéu meu que que eu perdi. Aí tô ali tentando rimar, tô tentando dizer uma coisa sobre isso, mas eu tenho que rimar com o chapéu. Nessa busca da rima, eu vou encontrar outras palavras que levam a outros significados que não talvez não chegaria, que não preveria. É um espaço em que o santo pode interferir. Então é aquela coisa, a limitação é o espaço da criatividade. Nesse sentido, eu gosto da rima porque, no exercício da escrita, é muito rico você se jogar num lugar imprevisível, que é esse em que as possibilidades da rima são finitas. O português tem dezoito palavras pra coisas que o inglês só tem uma. Tem expressões super estranhas compostas, muita expressão de palavras compostas que a gente não tem. Cada língua tem uma espécie de personalidade, traz uma nova personalidade. Eu sinto assim.
