Na clássica “Quem É do Mar Não Enjoa”, Martinho da Vila orientou: “Quem quiser falar comigo / Não precisar procurar / Vá onde tiver samba / Que eu devo estar por lá”. Em certo momento, os caminhos do samba tiveram que se mudar: quando Candeia “Levou uma queda e ficou / Impedido de ir ao samba, o samba / Foi pra casa dele”, como cantou na faixa “Em Memória do Candeia”.
Seguindo o samba onde ele estivesse, a trajetória de Martinho invariavelmente cruzou com a de Candeia. Ainda na Portela, quando eram amigos de amigos, o santo não bateu logo de primeira. Mas, bastou um carnaval na casa de Candeia para que essa relação evoluísse para uma amizade que deu, literalmente, em samba.
Martinho, em corpo e alma, artista e obra, é documento da história social e cultural do samba brasileiro. Com mais de 40 discos, sucessos de venda, sambas-enredo na bagagem, livros, títulos e prêmios, ele afirma ter feito tudo que fez seguindo uma receita de sabedoria: ir fazendo, sem se agarrar muito ao passado nem querer antecipar o futuro.
Interrompemos uma tarde de descanso em seu sítio em Duas Barras, no Rio de Janeiro, durante um feriado, para conversar com o grande sambista sobre suas histórias com Candeia, suas parcerias na composição, sobre transformações do carnaval e sobre sua trajetória.
Martinho, no Axé! (1978) de Candeia, há “Amor Não É Brinquedo”, que também está no seu LP Tendinha (1978). Como foi o processo de criação dessa composição?
Quem fez a base e o refrão da música “Amor Não É Brinquedo” foi o Candeia; eu fiz os versos. A gente fez essa música para a Clara Nunes gravar, mas acabou que, depois, não houve o contato direto [com ela], e gravamos eu, Candeia e também o [Mestre] Marçal [no seu disco Entre Amigos (1992)].
Na contracapa do LP Axé!, em texto assinado pela jornalista Lena Frias, consta que “Amor Não É Brinquedo” surge de uma série de composições que você e o Candeia fizeram naquele período. Houve, então, outras composições que ficaram prontas?
Não foram muitas não. Para esta música [“Amor Não É Brinquedo”], pensamos em uma mulher para cantar.
Estávamos conversando, e falamos que a maioria dos compositores eram homens, e que a maioria dessas canções eram para homens cantarem; aí, nós fizemos essa.
Uma outra, que fizemos juntos, quem lançou foi a Beth Carvalho, se chama “Você, Eu e a Orgia” [do disco De Pé No Chão (1978)].
Como era o processo de composição entre vocês?
Sempre nasceu com o Candeia começando e eu concluindo. Algumas canções, eu acabei nem entrando na parceria porque ele fazia quase tudo. Uma nossa que é bem interessante é “Eterna Paz” [de “Terreiro, Sala e Salão (1979)]; ele tinha me dado essa melodia para eu fazer uma letra romântica, mas aí ele morreu. Fiquei pensando nas ideias que ele tinha sobre a morte, sobre a espiritualidade, sobre o pós-morte, aí eu fiz essa letra. Foi algo bem interessante mesmo.
E sobre antes de Axé!: como você e Candeia se conheceram e como a relação de vocês evoluiu?
Eu conheci o Candeia na Portela. Ele era um dos compositores mais famosos da Portela, junto de Walter Rosa e Monarco. Mas eu não me ligava muito com o Candeia não, sabe? Ele era policial na época, e era muito assim… sei lá, eu não gostei muito da figura dele, eu falava pouco com ele…
Você quer dizer que ele era meio truculento?
É… era o jeito dele, muito imponente, então falávamos pouco. Os meus amigos na Portela eram mais o Walter Rosa, Monarco e Waldir 59, que foi um grande parceiro dele. Ele [Candeia] tinha um lance: antes da Portela desfilar, levava os amigos pra casa dele e depois é que eles iam para o desfile. No dia que a Portela não desfilava, que não estava entre as escolas, ele juntava as pessoas na sua casa para beber, comer, conversar, passando aquele carnaval em casa, entendeu?
Em um Carnaval, quando ele ficou paraplégico, uns amigos falaram: “Pô, Martinho, o Candeia vai ficar lá sozinho”. Então juntamos uns amigos para visitar e ficar com ele. No dia que a Vila [Isabel] não foi desfilar, eu fui lá… e assim foi, fui me aproximando mais do Candeia, aí a nossa amizade se consolidou. Inclusive, tem um lance interessante: a grande produção musical do Candeia foi depois do acidente; depois disso, ele compôs muito.
Talvez pelo samba, enquanto arte, funcionar como ferramenta para lidar com dores e traumas?
É, isso. Ele não queria sair de casa na cadeira de rodas, sabe? E eu forçava, dizia “Candeia, vamos sair!” e tal. Eu consegui levá-lo ao Teatro Opinião, era o único lugar onde se cantava samba na Zona Sul do Rio de Janeiro, um teatro muito politizado e tudo.
O Candeia falava: “Não vou, não quero ninguém com pena de mim, pena da cadeira de rodas no palco”. Aí, eu falei: “Não, Candeia, você vai. No Teatro, eu apago a luz, coloco você lá, coloco uma mesa na frente. Você senta, fica tomando uma cerveja, fica com o seu violão e canta”. Daí ele topou. E ele emocionou todo mundo!
Quando eu anunciei o Candeia, ele cantou: “Sentado em trono de rei / Ou aqui nessa cadeira / Eu já disse, eu já falei / Que seja qual for a maneira / Quem é bamba não bambeia / Falo com convicção / Enquanto houver samba na veia / Empunharei meu violão” [letra de “De Qualquer Maneira”, de Candeia]. Ih, foi uma emoção incrível!
Esse momento que você acaba de relatar está eternizado em “Em Memória do Candeia”, do seu disco Tá Delícia, Tá Gostoso (1995). Como esse acidente impactou a produção de Candeia?
Ele era muito forte, sabe? Candeia nunca ficou abatido. Se você fosse à casa dele, não existia nenhuma pena sobre o fato de ele estar na cadeira de rodas, ele era tratado como qualquer pessoa. Ele tinha essa força. Depois, ele fundou a escola de samba Quilombo, fez muita coisa.
Antes desse acontecimento terrível, ele fazia mais sambas-enredo, muitos deles para a Portela, ele era mais conhecido por aí pelos partidos alto em rodas. Mas foi depois disso que ele fez mais sambas reflexivos, composições mais rebuscadas, tem uma porção delas como “Preciso Me Encontrar (Deixe-Me Ir)”. E sentado, na cadeira de rodas, ele acabou ficando mais com o violão, tocando, e assim foram surgindo melodias mais bem elaboradas.
Achei bonito essa percepção de figura forte que você trouxe dele. Mas, é correto afirmar, então, que ele tinha um certo receio de aparecer em público?
É, ele achava que todo mundo ia aplaudi-lo só porque ele era “o cara da cadeira de rodas” [risos]. Ele não queria ser chamado de “coitadinho” de jeito nenhum! Eu consegui tirá-lo de casa duas vezes e, depois disso, ele começou a sair mais.
A Bibi Ferreira tinha um programa na TV, que era de grande audiência, e eu tinha um quadro nesse programa, no qual eu falava com sambistas que ainda não eram tão conhecidos, mais do universo do samba mesmo. Em uma dessas vezes, levei o Candeia. Custei a convencê-lo a ir [risos], mas consegui e foi muito interessante. Depois disso, ele comprou um carro hidramático, sabe? E ele mesmo saía com o carro.
Muita gente considera você uma figura crucial para o restabelecimento do Candeia. Você tem essa dimensão? Como você buscou apoiá-lo?
É… mas, eu não fiz isso sozinho, foi acontecendo. Um amigo dele me chamou para ir para a casa do Candeia em um carnaval, nossa amizade começou, ele tinha muitos amigos artistas, Beth Carvalho, Clara Nunes, João Nogueira, esse pessoal estava sempre por lá [risos], foi por aí. E também nem gosto de ficar pensando nas coisas que eu já fiz, eu só vou fazendo, eu só quero fazer e pronto!
Axé! é um disco emblemático; para muitos, o álbum foi gravado com um tom de despedida. Qual foi o sentimento de ouvir o disco?
É gozado, hoje, com essa coisa das novas tecnologias, você pode ver entrevistas e vídeos de pessoas que já não estão mais aqui, mas parece que elas estão vivas, né? Então, eu acho que não estranhei muito, parecia que o Candeia tinha gravado mais um, sabe? Quase isso [risos]. Lembrei aqui de uma música minha, “Camafeu”, que era uma capoeira e que Candeia gravou [no disco Samba de Roda (1975)] e de outra dele que eu gravei, “A Flor e o Samba” [no álbum Memórias de um Sargento de Milícias (1971)].
Você foi uma das grandes referências de sambistas bem-sucedidos comercialmente, reconhecidos pela grande mídia durante boa parte da sua carreira, coisa que não é regra. Você acha que o legado de Candeia tem o reconhecimento que merece?
Quando você fala da história do samba, o Candeia tá presente. Eu acho que ele até é bem reconhecido. [Pra] todo mundo que escreve sobre a música brasileira, sobre a sua história, o Candeia está presente, e tem que estar!
Ele é reconhecido na história mas, talvez, ele não seja uma referência tão presente para uma geração de pessoas entre seus 20, 25 anos…
Ah, mas isso acontece com o Candeia e com muitos outros. Tem uns nomes que são quase sempre falados porque eles foram muito gravados no período dessa geração, tipo Noel Rosa, Cartola… mas existem muitos outros que são grandes compositores e que essa geração não conhece direito.
Assim como você, Candeia era um compositor de sambas-enredo. Para você, qual o papel que o compositor exerce nas escolas de samba no dia de hoje? É o mesmo do passado?
Não. No passado, os compositores tinham uma influência muito grande nas escolas de samba porque era da ala de compositores que saía o diretor de harmonia, os puxadores do samba — aqueles que cantassem melhor seriam os que puxariam o samba —, e era também dali que saíam aqueles responsáveis por lidar com os sambistas da comunidade, as pastoras. Naquela época, o samba era muito setorizado, não tinha muita gente de outros lugares. Então, a ala de compositores era muito forte e, muitas vezes, tinha até mais prestígio do que a diretoria da escola.
E isso causou um problema: as escolas, suas diretorias e presidentes, começaram a diminuir a ala de compositores, e elas praticamente acabaram. Hoje em dia, você pode até fazer um samba na Portela se você quiser. No passado, não, você teria que ser da ala de compositores, teria que participar com uma certa frequência das reuniões da ala, teria que fazer samba de terreiro e de quadra para, depois, concorrer a samba-enredo.
Agora não tem mais isso. E o Candeia foi um pouco ingênuo; a diretoria da Portela, para acabar com a ala de compositores, passou a ideia para ele de que seria legal aumentar o prestígio da ala, transformá-la em um departamento musical da escola. Havia muitas alas e, em vez dela permanecer como uma, ela seria um departamento — e aí começou a acabar a ala de compositores.
Atualmente, não há, então, essa mesma tradição, esses mesmos critérios com a composição…
Não tem mais. Agora, inclusive, há uma tendência das escolas de samba de, em vez de pegar os seus compositores e fazer uma disputa de sambas-enredo, encomendar um samba. Está acontecendo isso. A escola chama um compositor e fala: você quer fazer um samba para nós? Aí faz um acordo, um contrato, e essa pessoa faz o samba, sem precisar ter vínculo com a escola.
Eu mesmo já fui convidado para fazer sambas de várias escolas do primeiro grupo, mas eu disse: “Pessoal, não dá, eu sou um só, eu sou só Vila Isabel”. Sugeriam até que eu assinasse com outro nome, com um codinome, mas eu não queria não.
E hoje, os mesmos compositores fazem samba para várias escolas, faz um para a Mangueira, outro para Portela, outra pro Salgueiro; às vezes, um mesmo compositor tem samba em duas escolas diferentes e que estão disputando o mesmo título. É uma maluquice.
Você já disse que não gosta de se autoanalisar, mas é inegável seu lugar consolidado enquanto sambista, compositor, musicista, intérprete, militante pelas questões raciais e também intelectual negro, inclusive ganhando o título de Doutor Honoris Causa pela UFRJ em 2017. Como é olhar para sua trajetória do lugar em que você está agora?
É incrível. Como eu sempre digo, só fui fazendo as coisas e elas foram acontecendo. Aí, depois, eu fui percebendo algumas coisas que fui eu quem alavanquei. Por exemplo, o projeto Canto Livre de Angola, que organizei em 1983, foi o primeiro show de artistas negros vindos de Angola no Rio de Janeiro, passou por São Paulo e Salvador e saiu em vinil no mesmo ano. E o primeiro Encontro Internacional de Arte Negra, chamado Kizomba, foi também eu e a minha turma que fizemos em 1984.
Sua obra, além de vasta, é marcada pela sua observação atenta da realidade brasileira. Temos questões de desigualdade social e racial que, infelizmente, continuam a fazer sentido mesmo 40, 30 anos depois, ao mesmo tempo que outras questões, principalmente ligadas à mulher, podem soar machistas. Para você, como é entender sua obra enquanto documento?
Ah, é que eu penso que eu sou influenciado pelo meio, né? Quando vou fazer um disco ou um livro eu penso “vou fazer sobre alguma coisa”, um assunto me evoca, e eu vou fazendo. Brasil está sempre presente. Nesse meu mais presente disco, Bandeira da Fé (2018), é um disco Brasil, o Brasil de hoje.
Martinho, a gente já sabe que seu álbum mais recente, Bandeira da Fé, foi anunciado como o último da sua carreira e que você está um pouco fatigado de cantar que “a vida vai melhorar”. Sobre o que você quer cantar e quais são seus desejos artísticos hoje em dia?
Quando falei sobre Bandeira da Fé, pensei que seria meu último disco físico. Então, eu falei que, daqui pra frente, eu ia gravar uma música ou duas, fazer um EP, lançar, colocar nas redes sociais e tal, mas, depois, eu refiz essa ideia, sabe? Porque o disco é uma coisa boa, é um documento, não é só a música, é uma obra criada. E sobre “Canta Canta Minha Gente”, é mais uma brincadeira, eu falei um dia: “Caramba, eu acredito que nós precisamos ter esperança, ser otimistas, mas tô meio cansado de cantar esse 'Canta Canta Minha Gente', já que canto isso há uns 50 anos e a vida não melhora de jeito nenhum” [risos].
Mas a gente canta e faz o máximo que tá ao alcance para a vida melhorar de fato, né?
Exato, é isso que eu canto em “Bandeira da Fé”.
